Atelier doctoral du CSLF – Séance d’introduction

30 janvier 2017 – 16h-18h

Université Paris-Ouest Nanterre La Défense

Salle L436 (Salle des Conseils de l’UFR PHILLIA)

 

Mots d’introduction d’Alain Vaillant, directeur du laboratoire, et de Flavie Kerautret et Morgane Kieffer (représentantes des doctorant.e.s du CSLF)

Hélène Parent : « La référence à la Rome antique dans les discours du procès de Louis XVI » (Présentation d’hypothèses de recherche).

Paul-Victor Desarbres : « La plume et le lys. Carrière, publication et service de la politique royale chez Blaise de Vigenère (1523-1596) » (Préparation aux auditions de recrutement de MCF).

Avec la participation de : Marie-Christine Gomez-Géraud, Jean-Marc Moura, Alain Vaillant.

 

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Journée des doctorant.e.s du CSLF du 20 mai 2016 – Programme

Cartographie d’espaces en mouvement : les genres littéraires.

Définition, exploration, subversion.

 

Matinée

10.00 : accueil des participant.e.s et introduction par Morgane Kieffer & Isolde Lecostey (CSLF / Observatoire des Écritures Françaises et Francophones Contemporaines)

10.30 : Flavie Kerautret (Équipe « Lire, Commenter, Réécrire ») : Les discours de Bruscambille, des farces monologuées ?

Discussion et pause

11.20 : Audrey Faulot (Équipe « Litt&Phi » / Université de Picardie Jules Verne) : Pseudo-mémoires, roman-mémoires : retour sur une distinction

11.50 : Kazuhiko Suzuki (Équipe « PHisTeM ») : Désiré Nisard, critique littéraire (et d’art)

12.30 : Déjeuner convivial au C.R.O.U.S du campus

 

Après-midi

14.00 : Bounthavy Suvilay (Équipe « PHisTeM » / Université Paul Valéry Montpellier 3) : Ceci n’est pas un manga, ou comment Casterman a rendu légitime Quartier Lointain de Jiro Taniguchi.

14.30 : Anne-Sophie Donnarieix (Équipe « Observatoire des Écritures Françaises et Francophones Contemporaines »/ Université de Regensburg) : Retours et détours du genre fantastique – Vers une poétique contemporaine du surnaturel.

Discussion et pause

15.30 : Elena Quaglia (Équipe « Observatoire des Écritures Françaises et Francophones Contemporaines »/ Université de Vérone) : Auto-judéographie : avatars de l’autofiction dans l’écriture d’une judéité post-génocidaire.

16.00 : Gianpaolo Furgiuele (Équipe « Observatoire des Écritures Françaises et Francophones Contemporaines »/ Université Charles de Gaulle Lille 3) : Les auteurs maudits et les anthologies littéraires au XX siècle.

Discussion et conclusions

Isolde Lecostey & Morgane Kieffer – Introduction : Un point (un autre) sur la notion de genre

De tous les champs dans lesquels s’ébat la théorie littéraire, celui des genres est sans nul doute un de ceux où la confusion est la plus grande !

Jean-Marie Schaeffer, « Du texte au genre, notes sur la problématique générique », Poétique n°53, 1983.

Qu’est­-ce qu’un genre littéraire et pourquoi faire d’une telle question l’axe d’une journée d’études consacrée à la présentation des travaux de doctorant.e.s ? Interrogation légitime, puisque la notion n’a rien de neuf ; elle est à peu près aussi ancienne que les questionnements autour de sa validité et de son utilité. Du genre littéraire, on a en effet beaucoup parlé, et il faut bien avouer qu’actuellement, on a tendance à se tourner vers une toute autre acception du mot « genre », celle qui apparaît dans les gender studies, bien plus en vogue. C’est que le genre littéraire, à force d’avoir été scruté sous toutes ses incarnations, à force d’avoir été défini, redéfini, enterré et déterré, en est venu à être perçu comme une convention critique, qui ferait renoncer les chercheur.se.s à aborder la singularité des œuvres littéraires pour elle­-même [Croce, Blanchot] au profit de la question de leur inscription dans une catégorie hautement problématique. C’est le point de vue développé par Alain Vaillant dans son ouvrage consacré à L’histoire littéraire :

Le genre est à la théorie littéraire ce que représente la périodisation pour l’histoire littéraire. L’une et l’autre notions sont consacrées par l’usage scolaire : pour cette raison et indépendamment de leur pertinence réelle, elles paraissent s’imposer naturellement dans toute réflexion sur la littérature et, de fait, conduisent toutes deux à des apories qui alimentent à leur tour des débats d’autant plus interminables que leurs prémisses ne sont presque jamais sérieusement soumises à réexamen[1].

Parallèlement à cette remise en cause propre à la recherche, on est également confronté aux doutes émis par les écrivains sur l’intérêt d’une telle notion au regard de leur pratique d’écriture.

Évidemment, les genres littéraires existent, mais ils n’ont aucune importance, ils ne sont que des prétextes. Ce n’est pas en voulant faire un roman qu’on fait de l’art. Ce n’est pas parce qu’on appelle un livre ‘poèmes’ qu’on est poète. C’est en faisant de l’écriture pour soi et pour les autres, sans être autre que soi, qu’on atteint l’art[2].

Alors serions-nous tou.te.s réuni.e.s au chevet d’une notion reléguée au service des soins palliatifs, pour pratiquer une saignée des quelques éléments de définition qui lui ont donné sa légitimité par le passé ? Évidemment, non. Cette journée propose de déporter les questionnements qui sont traditionnellement imposés à la notion de genre. Les déplacements et explorations évoqués dans le titre sont autant ceux des genres littéraires eux­mêmes que ceux qui caractérisent de nouvelles approches de la notion. Celles-­ci ne sont concevables qu’à partir du moment où l’on s’inscrit dans une conception du genre littéraire comme convention, assumée et efficace. En somme, une convention discursive, comme l’a proposé Jean-Marie Schaeffer. Rappelons rapidement le sens de cette conception : un genre littéraire serait en réalité une somme de conventions établies par une tradition littéraire et critique, à laquelle un texte peut chercher à obéir, ou qu’il peut au contraire vouloir déborder. Le genre littéraire repose dès lors sur trois types de conventions – qu’on nous pardonne ici de préférer la clarté d’une liste à une paraphrase embarrassée :

  • Les conventions constituantes, qui instituent l’activité qu’elles règlent en instaurant la communication tout en lui donnant une forme spécifique. Schaeffer compte parmi celles-ci les conventions discursives qui portent sur un ou plusieurs aspects de l’acte communicationnel impliqué par le texte, et notamment :
    1. Le statut énonciatif du texte (l’énonciateur par exemple peut être fictif ou non) ;
    2. Les modalités d’énonciation (Schaeffer cite là l’exemple de l’opposition antique fondatrice entre diégèse et mimèsis) ;
    3. L’acte illocutoire. On peut ainsi opposer des actes expressifs, centrés sur l’expression des émotions du sujet, des actes persuasifs et des actes assertifs (affirmant fictivement ou non l’existence d’états de faits, comme dans le roman réaliste à la Zola, le témoignage ou le compte-rendu).
    4. Les visées perlocutoires (les effets attendus de la parole).
  • Les conventions régulatrices, qui ajoutent des règles à une forme de communication préexistante. Elles ne découlent pas de l’acte communicationnel institué par le discours mais de certaines particularités de la forme du discours qui viennent se surimposer à cet acte communicationnel. Parmi celles-ci, on comptera :
    1. Les contraintes métriques ou phonologiques ;
    2. Les contraintes stylistiques ;
    3. Les contraintes de contenu.
  • Les conventions traditionnelles, contraintes discursives beaucoup plus lâches, qui portent sur le contenu sémantique du discours et réfèrent aussi un texte actuel à des textes antérieurs, selon un modèle de genre, à la manière d’un « air de famille ». Ces conventions n’ont pas cependant une valeur de prescription aussi forte que les précédentes. Parmi celles-ci :
    1. Les critères thématiques ;
    2. Le contenu (l’épigramme devra ainsi prendre la forme d’une courte pièce de vers à contenu satirique, l’idylle, d’un petit tableau représentant une scène pastorale, etc.).

Notons aussi que des œuvres qui remplissent le cahier des charges de plusieurs conventions peuvent appartenir à plusieurs genres. (ex : un sonnet lyrique élégiaque).

Schaeffer propose ici un système structuraliste qui va loin dans la prise en compte de données culturelles (ou contextuelles / historiques), et c’est bien là qu’Alain Vaillant trouve à la fois matière à louange et à réserve : la démarche d’ajouter des entrées historiques à un système anhistorique a-­t­-elle même un sens ?

Par ailleurs, le système de Schaeffer ne rend pas nécessairement compte de ce qui précisément nous occupe : comment circonscrire l’écart, la singularité prise pour elle-même, dès lors que l’étalon prétend comprendre l’ensemble des discours sur le modèle, est totalisant et ingère, pour ainsi dire, toute forme même d’écart ? Comment faire valoir la singularité des textes en elle-même? D’autant que le paradigme esthétique évolue avec les siècles : dans le cadre de la littérature contemporaine notamment, de nombreux auteurs proposent moins une série de transgressions des modèles institués qu’une redéfinition plus ou moins radicale. Pensons au travail que Roubaud opère sur le sonnet, ou à celui de Beckett sur le roman…

Autrement dit, une telle théorie est intéressante, du moment que l’on apprend à s’en détacher. C’est ce que postule A. Vaillant, lorsqu’il reconnaît l’intérêt du système de Schaeffer, tout en rappelant qu’à vouloir tout embrasser, celui-ci prend finalement le risque de « l’essentialisme » :

La production et la réception de la littérature sont donc rigoureusement impossibles et inconcevables sans ces catégories hypertextuelles qui, de fait, ont toujours une fonction normative […] Mais l’erreur la plus fréquente est de partir de cette évidence culturelle pour retomber dans le piège de l’essentialisme, en dotant le genre, qui n’est, répétons-le, qu’une simple construction culturelle à la croisée des idéologies scolaires et du marché des biens symboliques, d’un être propre, capable d’évoluer, de se transformer et d’agir mystérieusement sur les textes eux-mêmes, comme si le genre était un type organique doué d’une vie propre[3].

C’est ce qu’affirmait aussi Derrida, qui réfutait l’idée d’appartenance d’un texte à un genre en y voyant une inscription figée au sein d’un modèle organiciste. À cette notion, il préférait celle de participation :

[…] un texte ne saurait appartenir à aucun genre. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres, il n’y a pas de texte sans genre, il y a toujours du genre et des genres mais cette participation n’est jamais une appartenance. Et cela non pas à cause d’un débordement de richesse ou de productivité libre, anarchique ou inclassable, mais à cause du trait de participation lui-même, de l’effet de code et de la marque générique[4].

Il n’est pas si certain que nous nous soyons tout à fait éloignés des gender studies et même des queer studies. Car s’il y a quelque chose à retenir réellement de ce que propose Schaeffer, c’est bien la conception d’un genre littéraire conçu comme « convention discursive » et donc système normatif. Et dès lors ce sont moins ces normes, dominantes, qui nous intéressent, que les conséquences que peut avoir cette conscience de la convention dans la production littéraire, du processus d’écriture à celui de la publication. On peut ainsi faire pénétrer la notion de genre dans le champ des études littéraires actuelles, à la fois attachées à la description stylistique, et aux conditions historiques, éditoriales, épistémologiques de la production littéraire.

On trouverait une manifestation aigüe de l’intérêt de cette notion dans l’usage qu’en font les études de réception, à partir du rôle joué par « l’horizon d’attente ». Comme l’expliquait Jauss, lorsqu’une œuvre littéraire paraît, elle ne se présente jamais comme une nouveauté absolue : par tout un jeu d’annonces, de signaux – manifestes ou latents –, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception[5]. Flavie Kerautret nous donnera un aperçu de la manière dont la farce, conçue comme genre, programme un type de réception dont il est possible de s’affranchir en la court-circuitant avec une autre norme générique, celle du monologue.

À l’aune de cette réflexion sur la dimension normative du genre du côté de la réception, nous pourrons nous interroger sur l’enjeu de la lisibilité qu’il garantirait. En effet, si l’on voit dans le genre une norme, ou un filtre, on comprend à l’instar d’Antoine Compagnon que la notion ait une fonction heuristique en même temps qu’une fonction constitutive : c’est-à-dire qu’elle permet la compréhension du texte (« Ceci est une tragédie ») en même temps qu’elle aiguille son écriture (pour que ce soit compris comme une tragédie, il faut des éléments du tragique). Pourtant, lorsque les textes semblent s’établir à la lisière de deux types de compréhension et de lecture, c’est bien la pesanteur et la rigidité de ces fonctions qui frappent l’herméneute. Audrey Faulot, qui revient sur les enjeux de l’élaboration d’une distinction entre des genres proches – pseudo­mémoires et roman­mémoires – et Kazuhiko Suzuki, qui observe dans l’œuvre de Nisard les interactions entre deux genres, la critique littéraire et la critique d’art, entretenant également une forme de proximité, interrogent précisément ceci.

Il faut enfin observer que la question de la lisibilité des textes à travers la notion de genre se trouve posée d’une manière différente au XXᵉ siècle, comme en témoigne la préférence accordée au terme d’ « écriture », qui subsume et englobe les catégories génériques, au sein du paradigme lexical critique (plutôt qu’ « œuvre », « texte » ou « livre »). Cela n’occasionne pourtant pas une disparition des genres, jamais autant utilisés que lorsqu’on cherche à les combattre (Schaeffer). Comme l’observe Compagnon, la remise en cause des genres propre à la modernité qui célèbre le fameux « mélanges des genres » s’appuie précisément sur une sorte de conscience de leur force, une intériorisation de catégories que l’on souhaite dépasser. D’autant plus à une époque où de nombreux critiques soutiennent que littérarité et généricité sont inversement proportionnelles (ainsi de Dominique Combe, par exemple). Dans une telle optique, on saisit mieux les enjeux de légitimation au sein du champ littéraire que soulèvent les modalités de parution de la para­littérature, qui respecte plus scrupuleusement les contraintes génériques. C’est ce qu’éclaire Bounthavy Suvilay, dans une communication consacrée à Quartier lointain de Jiro Taniguchi.

Une telle vision, celle d’une écriture moderne dégagée de la question du genre qui s’en tiendrait, elle, au domaine réservé de la « para­littérature », paraît en fait d’autant plus réductrice qu’elle élude la dimension productive des contraintes génériques pour la littérature contemporaine. Tel est le propos d’Anne­-Sophie Donnarieix, dans son essai consacré à la manière dont les textes contemporains réutilisent, et renouvellent, le fantastique. De la même manière, Elena Quaglia nous parlera des résonances de la question de la judéité dans une forme littéraire hybride, l’autofiction, dont elle interrogera la capacité à produire un discours autour d’une identité lacunaire marquée par le Génocide. On constatera enfin que la modernité n’induit nullement la fin d’une réflexion totalisante sur la littérature et parvient même à réinvestir un genre qui paraît pourtant s’inscrire dans une perspective tout à fait anti­moderne, celui de l’anthologie, au fil de l’article de Gianpaolo Furgiuele qui abordera la panthéonisation des auteurs maudits au XXᵉ siècle.

Sur ce, nous n’aurons peut­-être pas sauvé le soldat genre, mais peut-être aurons-nous démontré que l’interrogation à son égard demeure féconde et permet le dialogue entre les siècles. Joignons, pour finir, notre voix à celle des auteurs du Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, pour énoncer à haute voix l’ambition qui anime la publication de ces actes et l’heureux cheminement que nous souhaitons à leurs lecteurs et lectrices  :

Nous nous intéressons aux méandres de la caducité des genres littéraires étudiés, dans leur contingence et grâce à une démarche empirique, dont nous ne dégageons pas de loi générale et monolithique. Enfin, nous nous intéressons au phénomène de réinvestissement afin d’en comprendre le sens, sans procéder à des projections rétrospectives ni l’interpréter comme une démarche vaine de reprise d’un genre dont l’essence serait déjà « advenue » (Schaeffer)[6].

Isolde Lecostey & Morgane Kieffer

[1] Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 133.

[2] JMG Le Clézio, L’extase matérielle, 1967, cité dans Aline Mura-Brunel, Silences du roman : Balzac et le romanesque contemporain, Amsterdam / New York, Rodopi, 2004, p. 57.

[3] Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 145.

[4] Jacques Derrida, « La loi du genre » in Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 264.

[5] Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990, p. 50. Voir également à ce propos la notion de « cadrage interprétatif », proposée par Dominique Maingueneau in Saulo Neiva et Alain Montandon, Dictionnaire raisonné de la caducité des genres, Genève, Droz, 2014, p. 30.

[6] Saulo Neiva et Alain Montandon, Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, op. cit., p. 15-16.

Flavie Kerautret – Les discours de Bruscambille, des farces monologuées ?

Bruscambille est le pseudonyme de Jean Gracieux, un acteur français du premier tiers du XVIIᵉ siècle connu pour ses prologues, des propos vifs et fantaisistes qu’il débitait avant l’entrée en scène du reste de la troupe afin de conditionner le public et d’introduire une pièce plus longue. Ces prologues, initialement scéniques, ont été imprimés avec succès à l’époque (Hugh Roberts et Annette Tomarken, les éditeurs des Œuvres complètes du comédien comptent 43 éditions entre 1609 et 1635)[1]. Ces propos sont généralement rapprochés de la farce par les critiques alors même que ce genre, à l’inverse, a fait l’objet de très peu d’éditions. La farce a été posée comme genre par des chercheurs comme Barbara Bowen ou Bernadette Rey-Flaud[2], ce qui suppose le repérage de traits spécifiques constants. Sans la réduire aux obscénités qui la caractérisent en partie, on peut définir la farce comme un genre dramatique bref et efficace qui vise le rire des spectateurs et qui se construit sur la mise en scène d’une tromperie menée ou subie par des personnages-types, celle-ci pouvant reposer sur des principes corporels ou sur un système langagier spécifique.

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Audrey Faulot – Que peut un genre ? Pseudo-mémoires, roman-mémoires : retour sur une distinction

On sait à quel point les auteurs de romans ont, pendant tout le premier XVIIIe siècle, multiplié les procédés pour prendre leurs distances avec un genre frappé d’anathème. L’un de ces procédés a consisté à donner une caution de vérité à l’ouvrage en le coulant dans le moule d’un autre genre, celui des Mémoires. Ceci a donné lieu, à partir du dernier quart du XVIIe siècle, à la parution d’un important corpus de Mémoires fictifs, dans lequel on trouve des œuvres comme celle de Mme de Villedieu, Courtilz de Sandras, Prévost ou Marivaux. Les préfaces de ces ouvrages développent souvent le topos du manuscrit trouvé, pour légitimer l’intrusion du matériau romanesque dans un genre censé lui être étranger. Mais ce procédé, d’autant qu’il se généralise[1], fonctionne aisément comme un marqueur paradoxal de fiction : tout lecteur qui le rencontre sait bien en réalité à quoi s’en tenir.

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Kazuhiko Suzuki – Le XIXe siècle est-il un « petit » siècle ? : Désiré Nisard, critique littéraire (et d’art)

Désiré Nisard est un critique littéraire du XIXe siècle ; il est connu notamment comme le défenseur du classicisme qui était en guerre avec la nouvelle école romantique depuis les années 1820. Né en 1806, Nisard commence sa carrière de critique littéraire ver la fin des années 1820 dans le Journal des débats avant de passer au journal républicain Le National, où il collabore jusqu’en 1834. Je voudrais m’intéresser à ses premiers écrits qui correspondent à cette période, c’est-à-dire à l’aube de la Monarchie de Juillet. En 1833, Nisard rédige un compte rendu du Salon à la demande du rédacteur en chef du National, Armand Carrel. Le « Salon de 1833 » est le seul, si je ne me trompe, à propos duquel il ait jamais écrit. Ce texte et, partant, son activité en tant que « critique d’art » semblent jusqu’à maintenant complètement oubliés : telle est donc la double signification des parenthèses entre lesquelles j’ai mis le mot « art » dans le sous-titre.

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Bounthavy Suvilay – « Ceci n’est pas un manga », ou comment Casterman a construit la réputation de Jirô Taniguchi

Dans une quête de légitimité intellectuelle et un désir de conquête d’un nouveau marché, les éditeurs de bandes dessinées ont mis en place des stratégies pour rapprocher leur médium de la littérature par le biais du roman. Les « romans dessinés », « romans graphiques » et autres dénominations désignent des récits destinés à un public adulte qui avaient été historiquement éloigné de ce support de création par la loi de 1949 concernant les publications destinées à la jeunesse. Dans le cadre de cet article, nous nous intéresserons aux mangas de Jirô Taniguchi dont les multiples rééditions témoignent des stratégies de repositionnements catégoriels de l’éditeur afin de créer un genre « roman graphique », à la fois respectable et grand public. Nous nous interrogerons sur le poids du paratexte éditorial dans la création d’un genre qui annexe une certaine idée de la littérature afin de construire une réputation. Après avoir rappelé l’évolution de la bande dessinée et les préjugés concernant le manga en France, nous nous attarderons sur le rôle du discours éditorial dans la création d’une catégorie et d’une réputation artistique, avant de montrer en quoi l’appellation générique empêche paradoxalement la reconnaissance d’une bande dessinée pour adulte.

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Anne-Sophie Donnarieix – Retours et détours du fantastique : vers une poétique contemporaine de l’indétermination

Introduction

Au cours des deux derniers siècles, les nombreuses inflexions du fantastique n’ont cessé de se renouveler au contact de thématiques, de cultures et d’héritages littéraires variés. Qu’ils aient été analysés par la critique en terme de fantastique gothique, romantique, classique, réaliste, fin de siècle, expressionniste ou moderne[1], les textes réunis sous cette dénomination commune forment un corpus foisonnant et diversifié, mais partagent néanmoins une certaine continuité en tant qu’ils mettent en scène ce que Roger Caillois nomme « l’irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne[2] ».

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Elena Quaglia – «Autojudéographie» : avatars de l’autofiction dans l’écriture d’une judéité post-génocidaire

Si l’on s’occupe de cerner le rôle de la judéité dans l’écriture littéraire d’un auteur d’origine juive, il faut réfléchir à la dimension autobiographique de cette écriture, qui contribue à interroger l’individualité de l’être Juif. En particulier, en France, à partir des années 1970, les écritures de la judéité aboutissent à une reconfiguration identitaire, car le tabou qui avait pesé jusque-là sur le génocide et, parallèlement, sur l’expression du sujet est enfin levé. Si c’est Serge Doubrovsky qui invente le mot « autofiction » pour définir son livre Fils en 1977, tant Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance que Patrick Modiano dans Livret de famille (parus respectivement en 1975 et 1977) créent un mélange similaire entre données autobiographiques et fiction, sous le signe d’une recherche stylistique et linguistique originale. Il faudrait aussi penser à Raymond Federman, qui, émigré de la France aux États-Unis, utilise le néologisme « surfiction » pour rendre compte de son écriture[1]. Doubrovsky, Perec, Modiano, Federman : tous des auteurs d’origine juive, qui inscrivent la judéité en filigrane dans leurs textes hybrides. Il s’agit donc de réfléchir aux rapports entre l’autofiction, dans toutes ses nombreuses déclinaisons, et la judéité : y aurait-il un lien entre la prolifération des écritures de soi vers la moitié des années 1970 et les interrogations identitaires propres aux écrivains juifs ? Je voudrais proposer une réponse à cette question en partant de l’œuvre fondatrice de Doubrovsky, pour ensuite discuter du point de vue théorique la possible coïncidence entre autofiction et écriture de la judéité, en fournissant aussi d’autres exemples significatifs.

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Gianpaolo Furgiuele – Les auteurs maudits et les anthologies littéraires au XXᵉ siècle : enjeux et médiatisation d’un stéréotype

Cet article se propose d’interroger de manière générale le rôle des anthologies littéraires du XXe siècle dans la construction et dans la pérennisation du mythe de la malédiction littéraire et des auteurs maudits.

Au préalable, il me semble intéressant d’expliquer brièvement les repères méthodologiques qui se trouvent à la base de cette recherche. J’ai choisi d’ouvrir le champ aux autres disciplines des sciences humaines, et dans le sillon des enseignements théoriques de Robert Escarpit, pour une approche sociale de a littérature. De plus, ma vision de la littérature n’est pas conditionnée par des critères qualitatifs qui réduisent la production littéraire uniquement aux grands écrivains. Je ne m’intéresserai pas à la littérature en tant que telle, mais à des « faits littéraires ».

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