Bruscambille est le pseudonyme de Jean Gracieux, un acteur français du premier tiers du XVIIᵉ siècle connu pour ses prologues, des propos vifs et fantaisistes qu’il débitait avant l’entrée en scène du reste de la troupe afin de conditionner le public et d’introduire une pièce plus longue. Ces prologues, initialement scéniques, ont été imprimés avec succès à l’époque (Hugh Roberts et Annette Tomarken, les éditeurs des Œuvres complètes du comédien comptent 43 éditions entre 1609 et 1635)[1]. Ces propos sont généralement rapprochés de la farce par les critiques alors même que ce genre, à l’inverse, a fait l’objet de très peu d’éditions. La farce a été posée comme genre par des chercheurs comme Barbara Bowen ou Bernadette Rey-Flaud[2], ce qui suppose le repérage de traits spécifiques constants. Sans la réduire aux obscénités qui la caractérisent en partie, on peut définir la farce comme un genre dramatique bref et efficace qui vise le rire des spectateurs et qui se construit sur la mise en scène d’une tromperie menée ou subie par des personnages-types, celle-ci pouvant reposer sur des principes corporels ou sur un système langagier spécifique.

L’assimilation de Bruscambille à ce genre semble toutefois problématique car ses discours qui restent difficiles à classer, notamment en raison de leurs titres qui n’indiquent pas de catégorie définie (Discours facetieux et tres-recreatifs, Prologues tant sérieux que facécieux, etc.). Ce flou générique provient aussi en partie de la fonction pratique de ces discours qui pouvaient suivre des modèles divers et aborder des sujets variés tant qu’ils parvenaient à saisir l’attention des spectateurs de l’Hôtel de Bourgogne, première salle de spectacle parisienne où officiait le comédien. Le rattachement à la farce n’est pas dénué d’intérêt dans la mesure où il propose un cadre générique permettant de mieux saisir la pratique de l’acteur. Georges Mongrédien qualifiait par exemple les productions de Bruscambille de « grosses farces » dans les années 1920[3]. Par la suite, certains chercheurs, comme Michel Simonin[4] ou les éditeurs des Œuvres complètes[5] de Bruscambille, ont montré que l’assimilation n’était pas évidente, en particulier en insistant sur l’aspect érudit des productions du comédien qui se nourrit par exemple de l’héritage de l’éloge paradoxal et de la poésie burlesque. Pourtant, cette étiquette semble persister puisque Charles Mazouer ouvre son anthologie des Farces du grand siècle[6] par un prologue du comédien. L’historiographie met en lumière les liens complexes qui unissent Bruscambille au genre de la farce et soulèvent un problème d’étiquetage que l’on va essayer de résoudre par un travail poétique. Doit-on conserver cette étiquette, et considérer les prologues de Bruscambille comme une simple transposition de la truculence farcesque en une tirade univoque, ou plutôt la réévaluer en soulignant la plasticité des genres littéraires ?

Afin de mieux cerner ce problème, on essayera tout d’abord de comprendre pourquoi Bruscambille est facilement associé au genre de la farce en dégageant les éléments caractéristiques de ce genre que l’on retrouve dans ses écrits (thèmes, personnages et procédés langagiers). Malgré les accointances que l’on peut dégager, les discours de l’acteur ne ressemblent pas à des farces traditionnelles en raison de leur forme monologuée et l’on verra pourquoi ce critère du nombre des protagonistes nous paraît essentiel pour définir le genre. Le comédien ne s’écarte pourtant pas totalement de cette catégorie puisque, s’il ne joue pas une farce, il publie ce genre : il annonce des farces lors du spectacle, il leur donne ensuite accès à la publication imprimée quand ses prologues paraissent sous forme de recueils.

Bruscambille et la farce

C’est sous son nom de farce, Bruscambille, que l’on connaît le comédien Jean Gracieux, un pseudonyme qui est d’ailleurs repris dans les titres de ses recueils de prologues (Les Fantaisies de Bruscambille, Les Nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille…). Ce surnom pouvait fonctionner comme un signal générique pour les lecteurs de l’époque. En effet, la décomposition en révèle la charge érotique : l’adjectif « brusque » détermine la vivacité de l’acteur et le substantif « bille », qui pouvait désigner à l’époque un « bâton », renvoie métaphoriquement au sexe masculin[7]. L’étymologie supposée de ce pseudonyme indique la dimension scabreuse et farcesque du personnage, il propose indirectement au spectateur ou au lecteur un « horizon générique » pour reprendre une formule employée par Raphaël Baroni et Marielle Macé dans leur introduction à Savoir des genres[8]. Ce nom codé peut permettre à Bruscambille d’incarner la farce mais aussi de renvoyer, par son fonctionnement, à des noms de personnages de farces publiées à la même période. On trouve ainsi dans un Recueil de plusieurs farces, tant anciennes que modernes édité à Paris en 1612 la « Farce nouvelle des femmes qui ayment mieux suivre & croire Folconduit » dans laquelle le héros est prénommé « Folconduit » et les deux femmes « Promptitude » et « Tardive à bien faire[9] ».

La création de cet « horizon générique » ne se limite pas à de tels jeux onomastiques puisque l’on repère chez Bruscambille de nombreux prologues dont les thèmes et les personnages-types rappellent l’univers de la farce. Certains discours sont ainsi ouvertement scatologiques comme les trois éloges paradoxaux sur le pet[10], le « Prologue du Cul », ou encore le « Prologue du Privé » (le « privé », substantif abstrait qui fait l’objet d’une figure dérivative, permet de renvoyer aux lieux d’aisance e manière détournée). La thématique du cocuage, qui structure souvent les conflits conjugaux dans les farces, est récurrente chez Bruscambille qui ne se lasse pas de défendre les avantages de cet état (« prologue des Cocus, & de l’utilité des cornes », « en faveur des privileges de Cornoüaille », etc.).

Certains discours de l’acteur reprennent des schémas et un personnel farcesques. Les hommes d’Eglise, qui pouvaient faire l’objet de caricature dans les farces médiévale ou dans celles du XVIᵉ siècle comme le démontre Sara Beam dans son étude intitulée Laughing Matters[11], sont absents des prologues de Bruscambille. Ce choix illustre une évolution du genre qui perd en ce début du XVIIᵉ siècle une part de sa dimension satirique en raison du rapprochement du théâtre et des autorités civiles. En revanche, d’autres cibles de moqueries ne sont pas épargnées comme la figure du médecin qui apparaît dans le prologue « De la médecine », un prologue dont les éditeurs des Œuvres complètes de Bruscambille signalent la proximité avec de nombreuses farces qui mettent en scène des docteurs lubriques et qui reposent sur des équivoques verbales mêlant médecine et sexualité. À titre d’exemple, on peut citer la « Farce nouvelle et recreative, du medecin qui guarist de toutes sortes de maladies » parue dans le Recueil de plusieurs farces de 1612. Dans cette pièce, le docteur ne réclame pas de paiement à une femme blessée puisqu’il y a eu échange de bons procédés : il lui a redressé la jambe, elle lui a fait dresser le membre, ce qui le porte à conclure : « Dresser m’avez faict, c’est assez/ Le membre, ne sçay s’y pensez/ Prenez que l’un aille pour l’autre[12] ». Dans l’un de ses discours, Bruscambille, souhaitant embrasser la profession de médecin pour les nombreux avantages qu’elle représente (lucratifs et autres), essaie les vertus de sa « lancette » sur une veuve « travaillée d’une maladie naturelle depuis la mort de son mary » (p. 474). L’équivoque porte sur le double sens de « lancette », un instrument un instrument de chirurgie en acier de forme évidemment phallique qui devient un accessoire farcesque dans le récit du comédien. Les médecins ne sont pas les seules figures visées comme on le voit dans un passage du « Prologue d’un Pedant & d’une Harangere » qui illustre de façon manifeste la proximité du répertoire du prologueur avec la farce. Ce discours rapporte l’altercation de Bruscambille, qui se présente ici comme l’un des membres de cette « miserable profession Pedantesque », et d’une harangère sur un marché à propos de l’achat d’une « oreille de morüe ». On retrouve dans ce prologue les types chers à la farce que sont le pédant et la poissonnière, des personnages qui incarnent ce genre présenté comme « univers de caricature[13] » par Alain Viala :

A propos d’injures, je ne seray point honteux de vous dire, comme à ceux que j’estime en ce cas aussi secrets que moy-mesme, l’esclandre qui m’arriva ces jours passez, en tournoiant dans la place Maubert pour achepter quelque miserable aureille de Moruë, pour moy & mes disciples, que je traite comme ma propre personne, une vieille chouette, une carcasse d’antiquité, une harpie, que dy-je, un diable habillé en femme[,] En fin pour mieux parler une Harangere, ce mot comprend tous les precedans, enragée de ce que je ne luy offrois de son oreille de moruë qu’un Carolus, vomit contre moy une illiade d’imprecations, m’apellant tantost Advocat croté, tantost peste de College, adjoustant ces mots, va va fripon, chercher au clair de la Lune tous les torche-culs qui sont au privez de ton College […], Regardez je vous prie, disoit-elle à ses compagnes, comme il se carre avec sa robe de pieces raportées, je voulu tirer une grande beste de mes chausses, mais voyans qu’elle persistoit avec une infinité de menaces, je fus contrainct de luy monstrer le talon de mes pantoufles. (p. 210-211)

Dans cet extrait, la caricature se situe principalement du côté du langage et joue sur le contraste entre celui du pédant, qui défend son statut en des termes honorables, et celui de la harangère qui l’injurie grassement. Même si le passage au discours direct permet de rendre présente la harangère, c’est bien le pédant Bruscambille qui tient tous les rôles de la farce. Il présente le type de personnage qu’il va interpréter avant de le jouer par une accumulation de métaphores : « vielle chouette, carcasse d’antiquité, une harpie, que dy-je, un diable habillé en femme[,] En fin pour mieux parler une Harangere, ce mot comprend tous les precedans ». Le terme de « harangère » désigne clairement un « type » puisqu’il synthétise toutes les images caractéristiques précédemment employées. On voit pourtant à travers cet exemple que la farce est infléchie par le cadre du monologue : elle ne constitue qu’une partie du discours, elle est portée par une voix unique et jouée par un seul acteur. Ces évolutions indiquent peut-être un renouvellement du genre. On peut donc s’interroger sur les conséquences de ce passage au monologue et se demander s’il représente un obstacle essentiel au rattachement de ces productions à la farce.

Avant de montrer comment les prologues de Bruscambille adaptent la farce, il est nécessaire de préciser le rapport ambigu que le comédien entretient avec ce genre. L’acteur, qui se présente comme un défenseur du théâtre, exprime dans un de ses discours des réticences par rapport à la farce :

Reste la derniere objection de nos detracteurs, qui disent qu’encore de deux maux eslisant le moindre, nos representations Tragiques & Comiques sembleroient tollerables, mais qu’une farce garnye de mots de gueule gaste tout, que d’une pluye contagieuse elle pourrit nos plus belles fleurs. Ah ! vrayement pour ce regard, je passe condemnation. Mais à qui en est la faute ? à une folle superstition populaire, qui croit que le reste ne vaudroit rien sans elle, & que l’on n’auroit pas du plaisir pour la moitié de son argent. Dès à present nous y renonçons, & protestons de l’ensevelir en une perpetuelle oubliance, si vous le voulez, elle ne nous sert que d’un faix insupportable & prejudiciable à la renommée. (p. 457)

Bruscambille cherche visiblement à écarter sa troupe de ce type de pratique et rejette la faute sur le public. La farce est ici distinguée d’un théâtre jugé acceptable et caractérisée par ses « mots de gueule » c’est-à-dire des « mot[s] plaisant[s], mot[s] pour rire »[14]. Il s’agit dans ce prologue intitulé « En faveur de la comédie », de promouvoir le théâtre comme divertissement honnête à une époque où sa valeur éthique et sociale est controversée. Pourtant, les éditeurs des Oeuvres complètes de Bruscambille indiquent qu’on ne doit pas « automatiquement se fier à ces condamnations de l’obscénité[15] » soulignant qu’elles sont contradictoires avec sa pratique et qu’il peut s’agir d’un argument ponctuel au service d’une démonstration. Dans les tous les cas, la farce apparaît comme un genre controversé, dévalorisé, « prejudiciable à la renommée », mais il reste un facteur de succès pour les professionnels du spectacle dans la première moitié du XVIIᵉ siècle comme le montre le succès que connaîtrons à Paris les farceurs de l’Hôtel de Bourgogne Gros Guillaume, Gaultier-Garguille et Turlupin. Venons-en à présent aux critères qui éloignent les productions de Bruscambille de la farce et plus spécifiquement à la forme du monologue.

Les discours de Bruscambille : des farces à une voix ?

La dimension soliste des discours de Bruscambille les exclut du genre de la farce selon la théorie de Bernadette Rey-Flaud qui conçoit notamment la farce comme la « construction complexe de divers jeux de la tromperie[16] » grâce à la multiplicité des personnages[17]. Les farces traditionnelles comportent au minimum deux personnages, comme dans la farce de Messieurs de Mallepaye et Baillevent qui constitue un dialogue, et peuvent aller jusqu’à six personnages comme dans la farce du Poullailler[18]. Même si Bruscambille évoque d’autres figures, il est toujours seul en scène et la farce se transforme en anecdote et peut même se bâtir autour d’une expression plus ou moins figée. Jelle Koopmans et Paul Verhuick mettent en lumière cette construction en montrant que « la mise en action de locutions » est l’un des ressorts fondamentaux de la farce[19]. On peut illustrer ce principe en reprenant le cas de l’altercation du pédant et de la harangère puisque leur altercation est réduite à une expression qui est clairement énoncée dans la conclusion : « ce n’est pas chose nouvelle, que d’ouyr haranguer une haranguere » (p. 211) c’est-à-dire en vérité de l’entendre jurer (le Dictionnaire de Oudin donne la définition suivante : « harangere, une femme qui dit des injures »[20]). Plus « qu’une mise en action », il s’agit ici d’une mise en discours de la locution grâce au passage au discours direct qui fait entendre le langage fleuri de la harangère. Cette conclusion repose aussi sur la proximité phonétique entre « harangère », la marchande de poissons, et le verbe « haranguer » qui pouvait avoir des connotations péjoratives au XVIIᵉ siècle en se rapportant à un « beau parleur […] lorsqu’il parle toujours dans une compagnie, ou qu’il affecte un ton de maistre ou d’orateur[21] ». Le cadre du monologue oblige Bruscambille à concentrer les effets de la farce, celle-ci étant parfois réduite à l’énoncé d’une locution polysémique ce qui reste particulièrement efficace pour les aventures à tendance grivoise. Les équivoques sexuelles, qui pouvaient être la base de toute une intrigue dans une pièce farcesque, sont simplement évoquées chez Bruscambille. Dans le prologue « En faveur de la comédie du monde », l’acteur défend la comédie en utilisant le lieu commun du theatrum mundi. Il invente une pièce où chaque acte serait représenté par des professions différentes : le premier acte est celui des courtisans, le deuxième celui des avocats, le troisième celui des procureurs de justice. Le quatrième acte, très succinct, mettrait en scène les cordonniers. Les savetiers, qui font partie de la galerie des types farcesques[22], sont présentés comme des cocus puisque « tandis qu’ils vont chausser quelqu’un en ville, la cordonniere se faict piquer le maroquin par quelque compagnon en l’arriere boutique » (p. 551-552). Le prologue, comme introduction d’un spectacle, comporte une exigence de brièveté extrême et la farce se retrouve réduite au bon mot même si celui-ci ne paraît pas toujours de bon goût. Les personnages disparaissent au profit de la seule figure de Bruscambille et il semble difficile de valider cette étiquette de « farce à une voix » puisque le monologue fait plutôt de l’acteur un conteur de farces ou un marionnettiste qui joue avec des personnages ridicules et transforme la matière-même d’un genre structuré par les conflits entre individus.

Les vicissitudes du ménage sont l’un des thèmes privilégiés de la farce[23]. Les farces, plus ou moins contemporaines de Bruscambille, mettent toutes en scène des couples ou des familles : les quatre farces attribuées à Tabarin le montrent aux côtés de sa femme Francisquine, une farce présente Gros-Guillaume comme le père de « la petite friquette[24] » Florentine. Chez Bruscambille pas d’épouse ni de fille et c’est la dynamique même de la farce qui s’en trouve métamorphosée : elle n’est plus un « ballet des couples[25] » rythmé par les entrées et sorties des personnages puisque le comédien doit, à lui seul, assurer une présence sur les tréteaux et maintenir les spectateurs en haleine. Les figures féminines ne sont pas absentes de ses prologues mais, comme on l’a vu avec l’exemple de la harangère, leur présence n’est qu’indirecte et les querelles sont toujours présentées sous forme de récits. Malgré cette transposition, Bruscambille ne se défait pas, à de rares exceptions près, des visions misogynes que l’on trouve dans les farces en peignant, entre autres, les appétits d’argent, de cadeaux ou de sexe de ces « carongnes de femmes » dans le prologue ironiquement nommé « Discours de l’amour & de sa vérité » (p. 367). L’absence de partenaire est particulièrement problématique quand il s’agit de traiter de l’infidélité conjugale : Bruscambille est un cocu sans femme ! Afin de faire naître le rire, le harangueur renverse la position ridicule du cocu dans la farce et fait constamment l’éloge de cet état défendant les mérites de ce qu’il nomme pompeusement « ces miennes venerabilissimes cornes » (p. 237). On trouve ainsi dans le « Prologue des habitans de Cornouaille », c’est-à-dire « par jeu de mots, le pays des maris trompés » selon le Dictionnaire de Huguet, une véritable ode aux cornes, attributs des maris trompés :

J’entens aujourd’huy vous monstrer, que les cornes des cocus encornez sont les cornes mieux cornez, comparées avec les cornes des animaux encornaillez, & primo confirmo meas theses, & vous dis que la corne de ceste Chevre qui nourrit Jupiter, parmy les Curettes & Corybantes abondoit en toutes sortes de commoditez unde proverb. Amalthea cornu habet, ainsi celuy qui a les cornes, & qui a fait son an de profession en l’abaye des Cornards, a plantureusement tout ce qu’il desire, tout le monde luy aporte, & bien heureux celuy qui peut obliger monsieur le cornard de quelque courtoisie. (p. 245)

Le comique repose ici sur l’accumulation des dérivés du substantif « corne » mais aussi sur le mélange des références proposées par Bruscambille qui agglomère des usages concrets du terme (références triviales aux animaux, référence érudite, soulignée par l’usage du latin, à Amalthée) à des emplois abstraits (référence à une confrérie de comédiens rouannais, les « Cornards » ou à un simple mari trompé). La matière de la farce n’est plus l’objet d’une action à plusieurs personnages mais d’une performance jouée par un individu unique. Selon Annette Tomarken, Bruscambille effectue en réalité un double gain en reprenant cette thématique du cocuage : d’une part, il profite du rire franc d’un univers dramatique farcesque bien connu des spectateurs et, d’autre part, il participe à une tradition de l’éloge paradoxal[26]. En analysant ce dispositif paradoxal, Annette Tomarken déduit que la situation farcesque est déplacée dans les discours : ce n’est plus le mari qui est trompé par sa femme, mais le spectateur qui l’est par le comédien. On peut se demander comment fonctionne ce système et si l’on peut vraiment attribuer au public dans son ensemble le rôle d’un personnage qui correspondrait à celui de la victime dans la farce.

Les discours de Bruscambille, se caractérisent par une tension permanente entre monologue et dialogue puisqu’ils sont tenus par un individu unique mais qu’ils sont constamment dirigés vers le public. La deuxième personne du pluriel apparaît partout et beaucoup d’apostrophes ponctuent les discours, la plus courante étant l’adresse aux « Messieurs ». L’ouverture du prologue intitulé « En faveur de l’Hyver » problématise la relation ambigüe acteur/spectateurs :

Et bien mes enfans, ne m’aprendrez-vous rien de nouveau ? Il me semble à vous voir alonger le col comme une gruë, & lever le nez comme un renard qui va aux meures, que vous ayez envie de me dire quelque chose, & m’en conter des plus fraisches. Or sus donc, ouvrez la porte cochere de vostre rethorique, escrimez-vous de la langue comme d’une espée à deux mains : qui parlera le premier ? je voy bien qu’il y a entre nous un apoinctement de contrarieté, car je ne me promettois rien moins de vostre belle humeur, qu’un agreable & facecieux entretien : mais tout au contraire il est fort aisé à juger que vos conclusions tendent à mesme fin, & que vous attendez de moy ce que j’esperois de vous. (p. 577)

Une situation d’allocution est construite par le face à face entre la première personne du singulier et la deuxième personne du pluriel, celle-ci étant renforcée par le vocatif « mes enfans ». L’ouverture du discours par une phrase interrogative, le recours à l’injonction, l’usage de verbes de vision et de parole accentuent cette impression d’échange entre le locuteur et ses destinataires. Bruscambille prétend que les rôles sont interchangeables, une idée appuyée par les comparaisons animalières choisies (grue/renard) qui font penser aux protagonistes de la fable « Du renard et de de la cigogne » d’Ésope, un auteur traduit à l’époque de Bruscambille qui en fait l’un de ses intertextes. Comme souvent dans la farce, les protagonistes de ce récit sont tour à tour trompeurs et trompés : le renard invite la cigogne à manger dans une assiette, elle venge en le conviant à un dîner où le repas est servi dans une bouteille. Le « facecieux entretien » ne se réalisera pas et Bruscambille conserve le monopole de la parole. En faisant mine de vouloir les inverser, il répartit les rôles : l’un va parler, les autres vont l’écouter tout en conservant cette « belle humeur » qui est la condition de réussite du spectacle. Ainsi, les discours du comédien prennent les spectateurs pour cible plus qu’ils ne leur imposent une posture de victime. Bien loin des coups reçus par les coupables de la farce, le public est invité à sourire de ce renversement burlesque qui demeure purement verbal. Dénuée de violence physique, la farce est relativement adoucie en étant plutôt tirée du côté de la virtuosité langagière. Malgré les marques d’interlocution, l’appellation de dialogue, qui serait une condition du rattachement de ces discours au genre de la farce, paraît difficile à soutenir, on parlera plutôt de monologues adressés à tendance farcesque. On peut néanmoins conserver le terme de « farceur » pour désigner Bruscambille puisqu’il garde une valeur générale à son époque en désignant tout auteur ou acteur de pièces de théâtre[27]. On ne perd toutefois pas totalement ce genre de vue puisque le comédien est chargé de le publier la farce, c’est-à-dire, au sens large que ce verbe avait à l’époque, de la rendre publique.

Publier la farce : parler de la farce n’est pas écrire une farce

Les prologues de Bruscambille qui sont parvenus jusqu’à nous se présentent sous forme de recueils, les pièces qu’ils introduisaient à l’origine ont disparues mais certains discours en conservent des traces. Le genre est rarement précisé (dans 15 textes seulement sur 115 prologues conservés), mais lorsqu’il est mentionné, c’est le plus souvent une farce qui est annoncée. C’est le cas pour le prologue « Des Chastrez » où l’annonce développée devient une préparation fantasmée de ce genre :

Je suis d’advis que Jean Farine vous apporte ses fesses, pour faire son premier pet à vostre santé, afin de rafraichir la moustache de vostre patience. Je le viens de laisser fort empesché après une farce au verjus : Les ingrediens de laquelle promettent de purger les cerveaux les plus contristez de melancolie, Bref, tous les suposts de la faculté facecieuse, s’employent à qui mieux mieux pour l’assaisonner delicieusement : Les uns espluchent les herbes au clair de la Lune, les autres allument le feu avec un sceau d’eau fresches, […]. En somme, je vous asseure de leur part, qu’ils sont fort empeschez à preparer cest aliment recreatif. Contez donc toutes vos dents, de peur qu’il ne vous en tombe quelqu’une à force de rire, & remuer les mantibules à vuide. Fermez la bouche & ouvrez les fesses, pour eviter la colique. (p. 406)

La farce devient un « aliment recreatif » dont Bruscambille assure la promotion en filant la métaphore culinaire et en assaisonnant lui-même cette description des fourneaux de la comédie de plaisanteries scatologiques. En transformant de façon burlesque les acteurs en marmitons, Bruscambille ne fait qu’appliquer l’un des principes comiques de la farce qui est de jouer avec la polysémie. La description s’élabore autour de l’équivoque du substantif « farce » qui renvoie à une comédie, un « Jeu de farces », ou à « une sorte de viande& farce faite de foye de porceau haché menu avec des œufs, fromage gras, poyvre & gingembre »[28].De plus, le genre dramatique reposait effectivement sur un canevas que les acteurs farcissaient en improvisant. Bruscambille se présente davantage comme un annonceur que comme un joueur de farces, il donne le ton mais n’interprète pas le genre littéraire. Quand on relève les occurrences du terme « farce », on remarque qu’il est toujours employé pour désigner la pièce qui va suivre mais jamais les discours en eux-mêmes. L’un des rôles des prologues est de promouvoir la farce et ceci selon deux cadres successifs : la publier une première fois sur scène par une sorte de discours promotionnel qui l’annonce, puis une seconde fois lorsque les prologues sont imprimés en recueils.

On remarque un écart de traitement entre les farces au début du XVIIᵉ siècle, très peu imprimées, et le succès éditorial des discours de Bruscambille qui empruntent pourtant certains traits au genre. Cette absence d’impression est une constante du genre et cela même pour la farce médiévale[29]. La dynamique de l’intrigue, l’importance du jeu des acteurs et de leur gestuelle, la place des accessoires, sont autant d’artifices scéniques que le papier ne peut que transcrire partiellement et les farces sont parfois réduites à des canevas. On peut aussi penser que la farce, de plus en plus taxée de genre grossier et populaire, ne bénéficiait pas du privilège de l’impression. Bruscambille offre un cadre propice à l’édition imprimée des farces en développant un discours de promotion de ce genre et en transposant ses codes dans un discours univoque. Les possibilités comiques langagières de la farce, le jeu sur les équivoques notamment, bénéficient avec l’écrit d’un nouveau cadre de diffusion sans doute plus attentif aux jeux de mots. L’une des preuves de cette mutation du genre est l’écho que suscitent les publications de Bruscambille dans le domaine éditorial. On ne dispose que d’une farce vraisemblablement jouée par le célèbre trio de farceurs, mais d’autres pièces sont imprimées sous leur nom séparément : les Chansons de Gaultier-Garguille, les Bignets du Gros Guillaume[30]... Les œuvres de Tabarin représentent un cas limite puisque l’on trouve sous son nom des formes disparates comme celles du dialogue dans le Répertoire universel entre Tabarin et son maître, du monologue comme les Estreines de Tabarin[31] ou encore de la farce. L’une de ces pièces, La Querelle arrivee entre le sieur Tabarin et Francisquine sa femme[32], illustre l’évolution du genre vers le monologue. Une voix indéterminée prononce en ouverture des généralisations sur les femmes en affirmant qu’il n’y a « rien de si chatouilleux au bas ventre » puis sur les hommes à partir de Tabarin, présenté comme un docteur en « yvrognerie ». Après une restitution au discours direct d’un dialogue mouvementé entre mari et femme dans une typographie qui correspond à l’impression du théâtre, l’instance narrative revient pour résumer le procès entre les époux et condamner Tabarin. On a bien ici un cas de farce hybride, encadrée de propos narratifs prononcés par une voix unique. Bruscambille, avec ses discours monologués, montre la voie d’une mutation possible de la farce et assure à ce genre une pérennité matérielle grâce la publication imprimée.

 Les discours de Bruscambille peuvent être qualifiés de farcesques grâce à plusieurs caractéristiques : les thèmes (cocuage, scatologie, misogynie…), la langue et le style (équivoques, caricatures…) et surtout la finalité qui est le rire des spectateurs. Toutefois, la proximité reste davantage du côté de la tonalité et il est difficile d’adopter l’étiquette de farce pour ces prologues en raison de leur forme monologuée qui implique des changements formels, thématiques et structurels. Les discours de Bruscambille ne constituent pas une survivance de la farce puisque sa période d’activité est suivie par le succès du trio de farceurs à l’Hôtel de Bourgogne, mais ils indiquent un moment pivot pour ce genre qui disparaît peu à peu de l’imprimé sous sa forme traditionnelle. Ils ne sont pas de simples « farces à lire » puisque Bruscambille offre à la farce une nouvelle voie/voix et instille une évolution qui procède du programme du spectacle et de la fonction pratique de ses interventions. S’il est rare de voir un genre disparaître (un des rares cas est l’interdiction des mystères par le parlement de Paris en 1548), cette étude rapide des rapports de Bruscambille à la farce nous montre en revanche qu’un genre littéraire évolue au gré des préoccupations des contemporains qu’ils soient créateurs ou destinataires mais aussi sous l’influence des supports de communications.

Flavie Kerautret

[1] Bruscambille, Œuvres complètes, éd. H. Roberts et A. Tomarken, Paris, Champion, 2012, p. 81. Toutes les citations de cet auteur feront référence à cette édition qui contient une bibliographie détaillée de l’auteur.

[2] Barbara, Bowen, Les Caractéristiques essentielles de la farce française et leur survivance dans les années 1550-1620, Urbana, Illinois Studies in Language and Literature, 1964. Bernadette, Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique. 1450-1550, Genève, Droz, 1984.

[3] Georges, Mongrédien, « Bibliographie des œuvres du facétieux Bruscambille », Bulletin du bibliophile, V, 1926, p. 373.

[4] Michel, Simonin, « Boaistuau et Bruscambille : note sur le texte des Imaginations », Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance, n°9, 1979, p. 14-19.

[5] Bruscambille, « Introduction », op. cit., p. 13-77. Voir aussi Annette, Tomarken, « The Joys of the Cuckold : Bruscambille and the Tradition of the Mock Encomium », LitteRealite, I, 1989, p. 68-77 et « ‘Un beau petit encomion’ : Bruscambille and the Satirical Eulogy on Stage », Renaissance Reflections : Essays in memory of C. A. Mayer, dir. P. M. Smith et T. Peach, Paris, Champion, 2002, p. 247-67.

[6] Charles, Mazouer, Farces du Grand Siècle. De Tabarin à Molière, farces et petites comédies du XVIIᵉ siècle [1992], Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008. On trouve pages 31-39 le « Prologue sur un habit » précédé d’une brève introduction. On pourrait s’interroger sur le choix de ce texte parmi un ensemble de cent quinze prologues pour la constitution de ce corpus de farces.

[7] Bruscambille, op. cit., p. 18.

[8] Raphaël, Baroni et Marielle, Macé, « Introduction », Le Savoir des genres, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 9.

[9] Recueil de plusieurs farces, tant anciennes que modernes, lesquelles ont esté mises en meilleur ordre et langage qu’auparavant, Paris, N. Rousset, 1612, p. 65. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70515t/f65.double, consulté le 05/04/2016.

[10] Bruscambille, « Paradoxe IIII. Qu’un Pet est quelque chose de corporel », « Paradoxe V. Qu’un Pet est Spirituel », « Paradoxe VI. Qu’un Pet est une bonne chose », op. cit.

[11] Sara, Beam, Laughing Matters. Farces and the Making of Absolutism in France, Ithaca/London, Cornell University Press, 2007, p. 142-179.

[12]Recueil de plusieurs farces, tant anciennes que modernes […], op. cit., p. 9-10.

[13] Alain, Viala, Histoire du théâtre, Paris, PUF, 2014, p. 43.

[14] Edmond, Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris, Champion/Didier, 1925-1967.

[15] Bruscambille, op. cit, p. 43.

[16] Bernadette, Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique. 1450-1550, Genève, Droz, 1984, p. 143.

[17] Volker, Kapp indique ce critère sans le développer dans l’article suivant : « Éloge paradoxal et blâme burlesque dans les prologues de Bruscambille. La culture oratoire d’un farceur français au XVIIᵉ siècle, Studi di Letteratura Francese, Vérone, Edizioni Valdonega, XXII, 1997, p. 63-86.

[18] Bernard, Faivre, Répertoire des farces françaises. Des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie nationale éditions, 1993, n°112 et n°138. On peut toutefois noter que le nombre de personnages ne correspond pas toujours au nombre d’acteurs puisque certains pouvaient interpréter plusieurs rôles dans la même pièce.

[19] Jelle, Koopmans et Paul, Verhuick, « Les mots et la chose, ou la métaphore comme spectacle. Nouvelle étude sur la représentation scénique de l’acte sexuel dans les farces », Versants, Genève, Slatkine, n°38, 2000, p. 33.

[20] Bruscambille, op.cit., note 1 p. 209.

[21] Antoine, Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les terpes de toutes les sciences et des arts […], La Haye/Rotterdam, Arnout/Reinier Leers, 1690.

[22] Par exemple Le Savetier, le moine, la femme et le portier ou Le Savetier, le sergent, la laitière dans le Répertoire des farces françaises, op. cit., p 155-156.

[23] Bruce Hayes dans Rabelais’radical farce. Late Medieval Comic Theatre and its Function in Rabelais note que le foyer familial est le cadre le plus récurrent du genre (Farnham, Ashgate, 2010, p. 29).

[24] « Farce plaisante et récréative », Farces du grand siècle, op. cit. p. 93.

[25] Nous reprenons cette expression à Michel Rousse dans La Scène et les tréteaux. Le Théâtre de la farce au Moyen Age, Orléans, Paradigme, 2004, p. 89.

[26] Annette, Tomarken, « The Joys of the Cuckold : Bruscambille and the Tradition of the Mock Encomium », op.cit., p. 68-77.

[27] « Auteur ou acteur de farces, de comédies, ou en général de pièces de théâtre » selon le Dictionnaire de la langue française du XVIᵉ siècle d’Edmond Huguet, op. cit.

[28]Jean, Nicot, Trésor de la langue française tant ancienne que moderne, Paris, D. Douceur, 1606.

[29] Sur le problème de la représentativité du corpus, voir Jelle, Koopmans, « Du texte à la diffusion ; de la diffusion au texte. L’exemple des farces et des sotties », Moyen français, Montréal, éditions CERES, n°46-47, 2000, p. 309-326.

[30] Alain, Mercier, Le Tombeau de la mélancolie. Littérature et facétie sous Louis XIII avec une bibliographie critique des éditions facétieuses parues de 1610 à 1643, Paris, Champion, 2005. En particulier, le point sur « L’art du monologue » dans la troisième partie, p. 129-146.

[31] Les Estreines universelles de Tabarin, pour l’an mil six cens vingt-et-un […], Rouen, Nicolas Brocard. Arsenal : GD-1407(2).

[32]La Querelle arrivee entre le sieur Tabarin et Francisquine sa femme, A cause de son mauvais mesnage ; Avec la sentence de séparation contr’eux rendue pour ce subjet, Paris, Jean Houdenc, 1622. Arsenal : GD-1407.

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