Anissa Jaziri – Figures des sorcières au théâtre. La femme dans les fables comiques et tragi-comiques du XVIIe siècle français: de la séduction à la sorcellerie.

Si la magie a, au commencement, un sens positif, celui de « faire des choses surprenantes & merveilleuses[1] », elle ne tarde pas toutefois à acquérir une signification péjorative pour devenir « une science odieuse & deffenduë[2] » notamment parce que les « mages s’attachèrent à l’Astrologie, aux divinations, aux enchantemens, & aux malefices[3] ». Furetière distingue, cependant, deux sortes des magies : la magie blanche qui « est un art qui pretend faire les mêmes effets par l’invocation des bons anges, ou plutôt par adresse & par des causes naturelles[4] », et la magie noire qui « est un art detestable, qui pretend invoquer les Demons, en conséquence d’un pacte avec eux, & se servir de leur ministere pour faire ces choses au-dessus des forces de la nature[5] ». On peut également utiliser le terme magie dans un sens figuré pour qualifier « les choses dont on ne peut avoir une pleine connoissance, tant elles sont cachées & envelopées[6]  ». Au XVIIe siècle, la magie reste ainsi un terme ambivalent et à double connotation : outre son aspect maléfique, l’on peut aussi considérer comme magique toute chose ou phénomène séduisant, incompréhensible, ou ayant un aspect hermétique, d’où la relation permanente que l’on établit depuis l’Antiquité entre la séduction et la magie, surtout à travers les figures féminines. La femme séduisante, attirant selon une procédure mystérieuse, est ainsi souvent vue comme une magicienne puisque la séduction est définie comme l’« action par laquelle on séduit, on engage dans l’erreur ou dans le peché[7] ». Dérivée du verbe latin seducere, qui signifie « détourner du droit chemin », la séduction est, de prime abord, étymologiquement péjorative : souvent liée à la tentation, à la chair, au mal, donc à Satan, elle acquiert alors une dimension démoniaque. En effet, pour séduire, il faut a priori s’allier au diable, comploter avec les démons et utiliser leurs pouvoirs maléfiques afin de forcer les choses naturelles, afin de paraître plus belle, ou imposer sa prestance, même afin de se faire aimer. Maître du faux, le diable semble alors léguer surtout aux femmes ses talents de séduction et de tromperie. Beaucoup d’histoires bibliques (la femme de Putiphar et Joseph, Dalila et Samson) aussi bien que mythologiques (Circé, les sirènes, Méduse) dessinent bel et bien les contours de la séduction féminine : discrète, voilée, dissimulée, la femme n’avance que masquée. C’est elle qui maîtrise l’art du maquillage et de la magie. L’homme, qui a de la peine à comprendre ce qui l’attire chez la femme, préfère attribuer les tensions de son désir à la magie ou à la sorcellerie féminine plutôt qu’au mystère de sa sexualité.

Le domaine de la magie maléfique est un sujet fréquent au théâtre dans la première moitié du XVIIe siècle. Il prend pour point d’appui la figure étonnamment récurrente de la magicienne, source de topoï qui se constituent en un imaginaire courant de genre en genre durant tout le XVIIe siècle. Afin de comprendre la représentation sociale de la femme séductrice et magicienne à une époque où le corps de la femme constituait un danger social et où la débilité physique était censée entraîner « tout naturellement » une débilité mentale et affective, nous essayerons de déceler, dans un premier temps, la relation entre le corps de la femme, sa physiologie, ses humeurs, et la pratique de la sorcellerie. Nous nous attarderons ensuite sur l’influence de cette supposée infériorité dans l’élaboration de l’image de la femme séductrice et sorcière au théâtre à travers l’analyse de la comédie d’Antoine Le Métel de D’Ouville, L’Esprit Follet (1642), L’Innocente Infidélité (1635) et La Bague de l’oubli de Jean de Rotrou (1635).

La femme, son corps et ses humeurs : une pré-disposition à la sorcellerie

Il est nécessaire de rappeler, avant tout, que la société française du XVIIe siècle est une société essentiellement chrétienne. Les mentalités sont forgées de croyances anciennes, notamment concernant les femmes, que l’on associe souvent à des rôles maléfiques. Et même si cette société a quelque peu évolué depuis le Moyen-Âge, il est des mythes qui perdurent. Ainsi en est-il du mythe d’Ève, qui s’allie au serpent (agent du mal), pour plonger l’homme, Adam, dans sa triste condition. Agent de la tentation et de la séduction, faible par sa constitution, et victime de sa défectuosité humorale, la femme devient fatale, tentatrice, voire sorcière.

Un corps qui pousse au mal

Au cours du Grand Siècle, la question « curieuse » de la formation du corps féminin et de ses humeurs devient le lieu de nombreux discours : non seulement la médecine, mais aussi les lettres, la philosophie et la morale débattent âprement de la femme, de son corps, de son âme, de son tempérament, de ses inclinations comme de ses passions. À cette époque, théoriciens, médecins et physionomistes établissaient un faisceau des concordances nécessaires entre l’anatomie corporelle de la femme et sa psychologie à fleur de peau : ainsi le corps de l’homme robuste et large renvoie à un caractère « puissant et généreux », tandis que celui de la femme, à la chair « humide et froide[8] », révèle forcément un caractère trompeur, craintif voire démoniaque, ce qui facilite sa conspiration avec le diable. Les théories des humeurs fixent ainsi tout un système d’indices lié à la complexion des individus : les formes du corps, mais aussi les facultés de l’esprit suivent respectivement le tempérament que la nature prescrit. Ainsi, nous dit le médecin Marin Cureau De La Chambre, la grandeur de la taille de l’homme, la force des jointures et celle de la voix, et la noblesse de sa mine, dus à son excès de chaleur, sont des signes de sa hardiesse, alors que la taille petite et la faiblesse des membres et de la voix de la femme sont les signes de sa « bassesse de cœur[9] ». Quelques années plus tard, dans La Physionomie raisonnée[10] (1664), Claude de la Bellière confirme les remarques de De La Chambre : il constate que les personnes de tempérament froid sont caractérisées par une faiblesse de corps et de l’esprit, une petite bouche, des yeux larmoyants, et donc par un naturel timide et craintif. En cela d’ailleurs, la littérature « populaire » ne fait que vulgariser l’opinion des spécialistes plus anciens ; Guillaume Bouchet (1513-1594) empruntait à la médecine son jargon et sa logique pour authentifier la vision négative d’une féminité « colérique » :

Pourquoy, demandait le conteur, les [les femmes] accuserez-vous d’estre promptes à se courroucer et entrer en cholere ? Veu que la femme ayant la chair molle et fluide, elle est bien aisée d’estre esprise et enflammee par tout le corps[11]

Pire encore, les infirmités physiques du sexe féminin engendrent forcément des défauts moraux plus graves. Plus froide du corps, la femme est donc plus propice au change, à la tromperie et à l’inconstance, car il est impossible de cacher la sincérité d’un homme, lequel muny d’un martial courage, ne marche sous autre drapeau que celuy de la fidelité. Il faut donc aller chercher l’infidelité parmy les femmes , c’est là qu’elle fait la principale demeure , & pour preuve, les Poëtes n’ont point depeint les syrenes antiques sous le visage d’une femme , & la queue d’un poisson, & un miroir en main que pour montrer que les femmes sont les vrays instruments de la perfidie lubrique, faciles au change, propres à decevoir par leurs paroles sucrées les plus deliez & rusez [12].

Corps de femme / corps de sorcière 

           Représentée souvent comme un être à double visage, la femme est alors assimilée à une créature diabolique, à une sorcière, capable de maintes métamorphoses et dont le beau corps est la source première de la séduction et du péché. De la Chambre soutient que « […] tous ces attraits & cette grace charmante dont elle est parée n’est autre chose qu’un masque trompeur qui cache un nombre infini des deffauts[13] ». Notre médecin ajoute qu’« il faut de necessité qu’il n’y ait pas une de toutes les parties qui sont necessaires pour former la Beauté de la femme, qui ne soit la marque d’une inclination de quelque vice[14]. » La femme (mondaine surtout) et qui accorde une importance excessive aux ornements et aux fards, ne fait, selon Jacques Olivier, que cacher la laideur naturelle de son corps et multiplier ses pièges afin d’y faire tomber ses victimes masculines : 

Ne se contentant de mouchoir, de cols, de dentelles, de moules, de fausses perruques blanches, blondes […], elles ont recours au fard, aux fausses gorges pour dissimuler la laideur d’un visage, d’un sein et d’un col, qui sans cet artifice ressembleroit plustost au rable d’une vieille enrichy de deux cornemuses, qu’à un estang de lait, où la folle passion d’amour tend ses rets et filets pour prendre les cygnes de Méandre[15].

Dans une des entrées du Ballet royal de la nuit (1535), on nous met en garde contre les femmes coquettes que l’on assimile volontiers à des sorcières :

Les Dames de la Cour sont toutes des sorcières,    

     Ou tâchent à le devenir :

L’art y peut toutefois bien moins que la nature,

     Quand une jeune créature

     Qui n’y fait pas tant de façon,

Sans tous ces affiquets, sans fard, & sans parure,

Ne laisse pourtant pas de charmer un garçon,

         Elle est sorcière toute pure,

         C’est sa naïveté qui plaît,

         Plus en graisse& moins en l’est[16].  

Le maquillage est considéré alors comme un signe d’orgueil et son utilisation est un acte d’insoumission envers Dieu et il est, par conséquent, le signe d’une laideur morale. En effet,

La femme qui peint ses joues en rouge, qui change la couleur de ses cheveux, qui dissimule les marques de l’âge sous les fards et les perruques, est une créature qui à l’instar de Lucifer prétend améliorer – et donc conteste – l’apparence que le créateur lui a donné, finissant par se croire capable d’influer sur les lois du temps régies par Dieu seul[17].

L’on peut ainsi retrouver diverses représentations négatives de la femme, depuis l’Antiquité et tout au long du XVIIe siècle, telles que la « femme-démon » dont le corps est mi-humain, mi-animal. Mais plus récurrentes sont celles qui associent la femme au serpent puisqu’ils sont réputés avoir de nombreux points communs : outre la froideur et l’humidité, l’inconstance de la femme la rapproche du serpent, figure de la duplicité et de la sorcellerie (changement permanent de la peau). Là encore, la médecine du temps confirme l’image notant que : 

La matrice [de la femme] est comparable à un animal affamé. Si cette matrice est inassouvie, elle erre de par le corps de la femme, perturbant ses sens. Cette prééminence du bas corporel pousse la femme aux pratiques sociales frénétiques, à refuser la place et le rôle qui lui sont assignés par Dieu et la nature, à se livrer à la sorcellerie – et donc au démon – pour obtenir ce que la société lui refuse[18].

   Les implications misogynes de cette perception du corps féminin – fortifiées par la science et la théologie – expliquent sa réduction aux attributs de la bestialité dans la figure de démon. Les préjugés, approuvés par la médecine de l’époque, croient que les femmes

‘‘ déficientes dans leur force d’âme et de corps’’, dominées par une sensualité insatiable se livrent beaucoup plus facilement au démon que les hommes, […] Les femmes imbéciles d’esprit, sujettes à la ‘‘ mélancolie’’, sont en effet particulièrement disposées à devenir les proies de Satan qui corrompt leur ‘‘ phantaisie’’ et trompe leur ‘‘ imagination’’[19] .

   Femme séductrice / femme sorcière : l’approche « populaire »

La sorcellerie était ainsi, et depuis l’antiquité païenne et chrétienne, généralement liée à une figure féminine. La femme-magicienne ou la femme-sorcière manifeste également sa présence dans l’héritage théâtral français. On peut retrouver ce genre de représentations dans tout le théâtre médiéval et en particulier dans les farces qui en fournissent les exemples les plus évidents. Mais on peut aussi trouver quelques traces dans le théâtre du XVIIe siècle où l’on rencontre des survivances de l’image de la femme diabolisée, véhiculée surtout par l’opinion commune des valets et des roturiers : les valets, plus imprégnés par les idées de la sorcellerie, ont tendance à soupçonner tout corps inaccessible à leur champ visuel. La femme masquée est souvent conçue comme un danger réel, une laide sorcière qui cache sa face répugnante pour mieux faire tomber le galant dans ses filets. Dans Les Engagements du hasard[20], de Thomas Corneille, Clarin soupçonne la servante Célie cachée sous sa coiffe d’avoir un visage d’animal (le diable est souvent représenté comme ayant une face bestiale) :

CLARIN.          

Non, je suis satisfait,

Si je vois seulement comme ton nez est fait.

CÉLIE.

C’est exprès que je cache au plus sot courtisan…

CLARIN.

Un visage de singe, ou bien de chat-huant. (I, 1)                          

Dorante, dans la comédie de Corneille La Suite du Menteur[21], repousse l’idée suggérée par son valet que Mélisse masquée peut être « ou vieille ou laide / Peut être l’une et l’autre » (II, 5), mais envisage en cas d’apparition catastrophique d’ « envoyer et la dame et les amours au vent […], / Quitte pour lui jeter son argent à la tête » (II, 5). Carille, le serviteur de Florestan dans L’Esprit Follet[22], fait aussi preuve d’imagination en décrivant Angélique cachée par l’obscurité, comme étant un diable apparu sous sa forme animale :

CARILLE.

Vous me feriez mourir : vous vous moquez de moi ?

Je l’ai vu, je vous jure, ainsi que je vous vois.

FLORESTAN.

Dis-donc comme il est fait ?

CARILLE.

Ah ! de crainte j’en tremble.

Laissez-moi respirez ; il est fait ce me semble,

Comme un Coq d’Inde noir, mais trente fois plus grand. (III, 9)

Dans cette comédie d’Antoine Le Métel de d’Ouville, une imitation de la comedia espagnole La Dama duende de Calderón, la pièce repose entièrement, comme l’indique son titre, sur cette représentation de la femme-esprit, ou de la femme-démon dont le corps est invisible et qui peut entraîner l’amant séduit jusqu’à l’Enfer. Angélique, une jeune veuve séduisante, s’introduit de nuit par une porte secrète dans la chambre de Florestan, l’invité de ses frères qui le tiennent loin de leur sœur afin d’éviter leur rencontre. Surprise dans la chambre de Florestan par le valet et son maître rentrés à une heure tardive de la nuit, alors qu’elle était en train de déposer une lettre à ce dernier, Angélique, devant la grande peur du valet, ne trouve d’autre solution pour sauver son honneur et s’échapper d’entre les mains du jeune homme que de prétendre être une sorcière dont l’attouchement est susceptible de provoquer la mort. L’extrême confusion de deux hommes qui ne réalisaient pas comment cette charmante femme a pu entrer dans leur chambre alors qu’elle était fermée à clef, présente pour la belle veuve une occasion en or pour se sauver.

La scène nous donne à voir un moment comique des plus savoureux, notamment parce que la réaction du maître charmé par cette présence divine contraste avec la vision terre-à-terre du valet qui voit en elle plutôt un être maléfique, voire une redoutable sorcière. Si le cadre nocturne accroît la peur du valet et accrédite la possibilité qu’Angélique soit une sorcière, il excite cependant la curiosité du maître et, par-là, le séduit.

FLORESTAN, bas à Carille.

Carille, vois-tu bien ? Attends, L’Esprit est pris,

Parlons bas, vois-tu cette parfaite Dame,

Capable d’exciter mille feux dans une âme ?

Vit-on jamais au monde une telle beauté ?

C’est à ce coup, O Ciel ! Que je suis enchanté. (IV, 3)

L’aspect mystérieux de la jeune femme est mis en scène par un effet de contraste : Angélique paraît dans une chambre sans aucune lueur car la chandelle de Carille s’est brusquement éteinte, pour le plus grand malheur de celui-ci. Angélique est présentée comme une créature de lumière et dont la luminosité est encore mise en valeur par l’obscurité totale des lieux. Florestan, ébloui, ne manque de s’exclamer : « Sa lumière en effet a paru plus qu’humaine, » (IV, 4). Étonné par la clarté dont dispose Angélique, Florestan commence par moments à douter, lui aussi, de la nature humaine de cette apparition et la place plutôt aux rangs des anges :

 FLORESTAN. 

Que de charmes, grands Dieux ! Les Cieux et la nature

Ont mis tous leurs trésors en cette créature :

On ne voit point au monde une telle beauté.

Il faut bien que ce soit quelque divinité,

Qui la fait voir à moi sous cette parfaite image.      […]

Je ne lui puis donner d’assez dignes louanges,

Et sans doute, je crois qu’elle est du rang des anges. (IV, 3)

Si la lumière d’Angélique séduit le jeune galant, elle éveille les soupçons du valet qui y voit un indice incontournable de sa nature diabolique :

CARILLE.

Voyez-vous pas aussi qu’au plus creux de l’enfer,

Elle a pris cet éclat des yeux de Lucifer. (IV, 3)

Imprégné par l’opinion commune d’une époque qui dévalorise le sexe féminin, le valet superstitieux ne manque pas d’avertir son maître qu’Angélique n’est qu’une sorcière qui a pris une forme humaine et qui ne tardera pas à apparaître sous sa laide forme avec des « ongles croches », puisque, tout « naturellement », la femme et le diable sont interchangeables :

Tout ce que vous voyez n’est qu’artificiel :

Croyez qu’assurément vous craindrez ses approches

Si vous voyez ses pieds avec ses ongles croches.

C’est un diable femme. N’est-il pas raisonnable,

Si la femme parait le plus souvent un diable,

Que le diable ait pouvoir une fois seulement

De paraître en femme ?  (IV, 4)

Les commentaires railleurs et les suppositions terre-à-terre du serviteur font ainsi retomber l’euphorie idéaliste du maître, ce qui suscite alors les effets d’un comique de contraste des plus agréables : 

CARILLE.

Ce démon, cet esprit enragé,

S’est sauvé de l’enfer, sans demander congé ;

Avec son esprit fort, mon maître est hérétique,

De nier les esprits et le pouvoir magique.

Je crois tout sur ce point, jusques aux loups-garous. (II, 8)

« Comme dans les comedias, […] ‘‘l’ardeur de l’imagination aristocratique des jeunes gens’’ de haut rang s’oppose aux ‘‘certitudes vulgaires’’ du gracioso[23] », c’est le galant qui se trouve généralement récompensé de sa foi amoureuse, contrairement au valet qui est souvent ridiculisé pour sa misogynie et sa faiblesse morale.

Amusée par la crédulité des deux hommes, la « femme invisible » se livre alors entièrement au jeu, au grand plaisir de son spectateur complice. Angélique choisit de se déclarer progressivement et donne un rendez-vous à son galant dans des circonstances mystérieuses qui ne font qu’accroître la peur du valet et la fascination de son maître. Le dévoilement final de la jeune femme est volontairement précédé par une longue marche ténébreuse assimilée à une descente aux Enfers par Carille. La peur du valet persiste jusqu’à la dernière scène (V, 3) bien que sa rencontre avec Angélique, Isabelle et Lucidine soit faite, cette fois-ci, en pleine lumière, dans une chambre bien éclairée et somptueusement parée. Carille continue à croire qu’il s’agit bel et bien d’une illusion d’optique : ces belles femmes ne sont que des diables incarnés en femmes, de simples « ombres sans os », d’où son refus même de s’en approcher de peur que « quelque valet d’enfer en habit de Suivante, / Comme il a tantôt fait, [le]pourrait testonner. »

LUCIDINE.

       Approche-toi.

CARILLE.
             Non, non je suis fort bien ici,

Mesdames.

ISABELLE

As-tu peur ? Qui te met en souci ?

Tu sembles interdit, qu’est ce qui t’épouvante ?

LUCIDINE.

Mais te paraissons-nous si fort épouvantables ?

CARILLE.
             Non, je ne vis jamais de plus rares beautés,

Mais ces attraits sont faux, ils sont tous empruntés ;

Car si je vous voyais en forma autre qu’humaine,

Je mourrais sur le champ, la chose est très certaine. (V, 3)

Les enjeux de la « magie noire » : de l’amour au pouvoir

Selon les mentalités d’une époque qui met même en cause la femme séduisante et belle en soupçonnant sa beauté d’être fausse et trompeuse[24], la femme laide reste alors complètement en marge de la société : le laideron était longtemps vu comme une créature méchante et dont la laideur extérieure n’était qu’un reflet d’une laideur intérieure latente et d’une âme noire, d’où son rapprochement permanent avec la figure de la sorcière, surtout quand elle essaye de maquiller sa laideur.

Cherchant généralement à compenser un défaut de la nature, et trahie par les ans, la femme ne trouve parfois d’autre remède que la sorcellerie afin de paraître encore attrayante aux yeux d’un amant qui la délaisse pour une plus belle. Hermante, dans L’Innocente infidélité[25], tragi-comédie de Jean de Rotrou (1635), est l’une de ces femmes qui s’acquittent bel et bien de leur rôle de sorcière : trahie par la nature, notre héroïne se sert de la magie pour regagner l’amour du roi Félismon qui l’avait quittée pour la reine Parthénie. Désespérée par l’attitude de son amant qui, après avoir ravi son honneur, peu résistant, change d’inclination, Hermante[26] demande l’aide de sa vieille nourrice, Clariane, qui envisage de forcer l’amour du roi par un sortilège que mettra au point un magicien. Hermante, appelle ainsi les démons à son secours et envisage la magie noire comme un moyen extraordinaire pour faire revenir le roi dans ses bras et le détourner de son choix :

HERMANTE.

Puisque le Ciel m’est sourd, et se rit de ma flamme

Enfers assistez-moi, c’est vous que je réclame,

Et toi Prince, et leur Dieu, vous qui les habitez

Mânes, ombres, Démons, noires Divinités

C’est de votre pouvoir que j’attends l’assistance,

Qui doit malgré le Ciel couronner ma constance (I, 2).

La sorcellerie et ses effets physiques

Causée par les pouvoirs des démons, la sorcellerie est censée provoquer un dérèglement des humeurs et des passions[27]. Dans son Apologétique, Tertullien, avance que les démons « affligent le corps par les maladies, & par des accidens fâcheux, & font à l’ame des violences qui la surprennent & qui la troublent[28] ». Il ajoute que ces mêmes démons « excitent les mauvais penchans de notre ame, par des fureurs, par des extravagances ignomineuses, par des passions sales, & par une infinité d’illusions[29] ». Comme dans la plupart des cas, le sortilège agit essentiellement sur la vision et la trouble en provoquant des illusions optiques chez la personne ensorcelée[30], la poussant à des actions inhabituelles qui peuvent, chez un grand, constituer une transgression des règles de politesse, voire même confiner à la folie. Dans cette pièce, les scènes d’éblouissement ne manquent pas : il a fallu seulement qu’Hermante apparaisse, munie de son anneau enchanté, pour que le roi soit conquis. « HERMANTE. Sa vue à mes regards fixement attachée / Prouve assez clairement que son âme est touchée. » (II, 2). La reine Parthénie note que « Ses yeux sont éblouis, son cœur est enchanté » (III, 3) sitôt qu’il fut exposé à la vue de son enchanteresse. Selon une étude de J. Starobinski[31], tout acte de séduction passe forcément à travers le regard, nous aurions ainsi affaire à une « forme laïcisée du saisissement devant le sacré[32] ». Quoi qu’il en soit de l’interprétation, Félismond confirme qu’ Hermante « […] éblouit les yeux d’une douce lumière / Tel le soleil éclate en la saison première, (II, 2). Les effets corporels de la bague enchantée sont loin de s’arrêter là : le roi avoue lui-même être « confus, saisi, la parole interdite » ; Thersandre remarque ce grand changement dans l’attitude du monarque et ne manque de s’exclamer « Ô dieux ! Quel changement » ; le père de la reine Parthénie note à son tour l’altération du visage du roi et y prévoit un malheur imminent : « Que dessus son visage / Cette altération m’est un triste présage » (II, 2).

             Sorcellerie et passion féminine du pouvoir

Dans ses Histoires Tragiques[33], François Rosset fait allusion à la fameuse Léonor Galligaï (sous le nom de Dragontine), accusée d’exercer ses pouvoirs maléfiques sur Concini et Marie de Médicis afin d’acquérir le pouvoir grâce à un anneau qu’elle portait systématiquement au doigt[34]. Cette histoire qui relate la relation entre sorcellerie et pouvoir n’est pas étrangère à la réalité historique du XVIIe siècle et continue à nourrir un grand nombre des fictions théâtrales[35]. Dans la pièce de Rotrou, bien qu’amoureuse du roi Félismond, Hermante n’a pas recours à la magie seulement pour le séduire, elle avoue également ses ambitions politiques et sa passion du pouvoir, qui reste le motif primordial de son recours à la magie ; elle ne manque pas de déclarer tout hautement : « J’emploierais tous moyens pour toucher ses esprits, / Et les crimes sont beaux dont un trône est le prix. » (I, 2). Hermante se donne en fait au roi dans l’espoir d’acquérir « […] cette grandeur, ce sceptre, ces honneurs » (I, 2) que le roi lui a promis. La jeune femme se montre prête à tout faire pourvu qu’elle monte sur le trône, quitte à tuer la reine sa rivale et ensorceler le roi. Hermante ose même dévoiler ses intentions secrètes au monarque lui-même, encore sous le charme de la bague :

HERMANTE.

Je préfère l’éclat de cent moindres couronnes

Au titre spécieux que votre amour me donne,

Du bandeau que je veux mon front n’est point couvert, (II, 5)

Les succès du sortilège dépassent les attentes de la sorcière ; elle réussit à écarter sa redoutable rivale et le monarque charmé lui offre son diadème : « FÉLISMOND. Et cette ambition te donne un diadème / Met mon sceptre en tes mains, & t’égale à moy-mesme, » (IV, 2). Dans la scène 2 du quatrième acte, Hermante se félicite de sa réussite et rêve volontiers de se voir couronnée de ce « riche ornement » :

Cet absolu pouvoir dont l’Enfer le captive,

Fait d’un Roi mon amant.

Mais de quelque façon qu’on gagne un Diadème,

Je n’épargne hommes, Dieux, mon honneur, ni moi-même

Sur le front d’un mortel, c’est un riche ornement.

Évandre, le confident du roi, semble le seul à pouvoir mesurer le danger réel que présente la sorcière pour la sérénité du couple royal aussi bien que pour la paix sociale du royaume. Hermante risque d’anéantir la souveraineté légitime et de semer le désordre dans l’État, et c’est pour cela qu’il propose volontiers à la reine de la tuer afin de rétablir l’ordre :

Ah ! commandez plutôt, que de cette sorcière

Cette main à vos yeux soit la juste meurtrière,

Coupons racine aux maux dont ces sales amours,

Troublent votre repos et menacent vos jours.

L’honneur, et les respects dus à la loi divine

Et le bien de l’état dépend de sa ruine

Ôtons-lui ce qu’un jour elle vous peut ravir

C’est obliger le Roi que de le desservir. (III, 2)

La dernière scène marque un retour à l’ordre. Le sortilège disparaît dès qu’Évandre arrache la bague à Hermante et c’est à ce moment que le roi commence à découvrir le visage réel de son enchanteresse ; sa beauté n’est en fait que factice. Revenu à lui-même, Félismond est alors frappé par la laideur de sa maîtresse :

FÉLISMOND.

Mais quel horrible objet se présente à ma vue ?

Quoi, celle que je crus de beauté si pourvue ?

Qui m’ôta tout respect des hommes, et des Dieux,

N’est plus à mes regards qu’un objet odieux !

De quel enchantement fut mon âme charmée ? (V, 4)

Hermante, dont la beauté se révèle alors fausse et mensongère, rejoint ici la figure de la sorcière aux multiples visages : sa beauté n’est qu’un masque temporaire, dû au charme de l’anneau, et qui ne tardera pas à tomber pour qu’elle apparaisse à nouveau sous sa forme laide. L’indication scénique selon laquelle on voit « Hermante [qui] court furieuse par la chambre s’arrachant les cheveux » renforce bien l’image de la sorcière, de la femme « mégère », hideuse et méchante, que le roi assimile volontiers aux divinités infernales :

FÉLISMOND.

Quoi, pour cette Mégère elle s’est consommée,

Pour moi cette sorcière eut des allèchements

Et je me suis souillé de ses embrassements,

O spectacle d’Enfer, aux yeux épouvantable ! (V, 4)

Dans cette société noble où la beauté est érigée comme valeur extrême, la femme laide n’a guère de place, et une fois que sa laideur est confirmée, son exécution devient nécessaire. Taxée de sorcière, et devenue par là un véritable danger social, la simple exclusion du laideron de la vie sociale ne semble pas suffire : elle ne peut être écartée que par la mort. L’exécution d’Hermante devient alors une affaire d’importance publique, légitimée selon Évandre par la colère du peuple contre l’injustice commise à l’égard de l’épouse légitime du roi. Ainsi, le retour à l’ordre ne peut s’établir que par la correction de cette faute dans le sang de la sorcière :

Tout le peuple ignorant de cet enchantement

Condamne à haute voix votre déportement,

Et bénira la main qui sera la meurtrière

De cette infâme, horrible, et damnable sorcière. (V, 4)

Dans La Bague de l’oubli de Rotrou, une autre sorcière connaît le même échec qu’Hermante. Amoureuse de Léandre que le roi refuse à cause de son infériorité sociale, Léonor, la sœur du monarque, conspire contre celui-ci et décide avec son amant de forcer sa volonté grâce à un anneau enchanté qui lui « ôte le jugement » (v. 210) et ne lui laisse « ni raison, ni mémoire » (v. 211). Mais, la tentative de la jeune amoureuse échoue, et elle finit par être exilée de la cour :

Anneau plus que précieux par ton enchantement,

Que par le prix de l’or, ni par ce diamant :

Si ta vertu me donne un succès favorable,

Que tu vaux de trésors, que tu m’es adorable !

Ma mémoire à jamais me parlera de toi,

Si tu m’obliges tant, que de l’ôter au Roi  […]

   Et le sens qu’il perdra m’acquiert un diadème,

Et les chastes faveurs de la beauté que j’aime. (II, 4)

Cependant les effets de la bague enchantée apparaissent dès que le roi enfile son diamant : si on le voit au début assoupi, égrotant et saisi d’une langueur incompréhensible, il manifeste peu après « d’autres contenances » (III, 2), qui deviennent ensuite « des contenances toutes changées » (III, 6), puis « des contenances extravagantes » (IV, 2) comme le précisent les indications scéniques. L’état du roi change selon qu’il ôte la bague ou qu’il la remet. Son dérèglement passe d’un simple assoupissement à la folie, et il finit par méconnaître tous ses courtisans et donner des ordres contradictoires, causant par-là la confusion de tout le monde. Ce changement dans l’attitude du monarque reste bénéfique seulement pour la sorcière et son amant qui saisissent l’aubaine pour lui avancer leur ambition à prendre le pouvoir :

LÉANDRE.

Il est vrai que depuis le mal que vous possède,

À qui nous ne pouvons apporter des remèdes ;

Un Vice-Roi, vous dût affranchir de souci,

Un Monarque souffrant, son État souffre aussi,

LE ROI.

Votre conseil ma sœur, m’est important ici,

Qui pourrai-je charger d’un si noble souci ?

LÉONOR.

J’approuve cet avis, et ne connais personne,

Qui l’exécutât mieux que celui qui le donne

Ce Léandre, qui parle à votre Majesté,

A du mérite autant que de fidélité. (IV, 2)

Extasiés par la folie – cette fois feinte – du roi, nos deux ambitieux rêvent de s’emparer du pouvoir surtout quand le souverain, assommé,   leur offre son trône :

LÉONOR [à part].

En ce fâcheux état, que sa voix a des charmes !

Mais feignant à propos, et lâchant quelques larmes : (V, scène dernière)

Mais, découvrant leur stratagème et identifiant le danger que représentent la sorcière et son amant pour son pouvoir, le souverain les condamne à l’exil.

Conclusion

La femme, sorcière potentielle, est donc conçue comme un réel danger social, un être maléfique aux pouvoirs extraordinaires, perturbateur de la paix publique et du pouvoir masculin, et il est du devoir de chaque honnête citoyen de la chasser et de lutter contre ses sortilèges afin de préserver l’ordre et le bien du royaume. Cet acharnement contre les femmes qui pratiquaient la sorcellerie ou qui étaient seulement soupçonnées de la pratiquer fait, en réalité partie d’un mouvement social qui a connu son apogée au XVIe siècle, la chasse aux sorcières, et qui sévissait encore jusqu’aux années 1630 avec l’affaire Urbain Grandier et les possédées de Loudun.

   Mais, outre son éternelle qualité de séductrice, l’association de l’image de la femme au diable est aussi liée à sa volonté de détenir le savoir : car si l’on interroge l’étymologie du mot « démon » (du latin “daemon”, venant du grec “daimôn” dieu, génie), l’on s’aperçoit que, le démon a été lié, depuis longtemps, au savoir et à la science. Selon la tradition biblique, Adam et Ève sont chassés du Paradis pour avoir, à l’instigation du démon, consommé le fruit de l’arbre de la connaissance, et, ce faisant, tenté d’égaler Dieu en savoir. Et ce n’est en fait que pour sa volonté d’égaler l’homme dans son savoir et sa « virilité », ses tentatives d’accéder à la science, aux arts et au pouvoir que la femme est comparée au démon. L’histoire de la laideur n’a donc pas été étrangère à la circulation du pouvoir, à ce que Michel Foucault a appelé « microphysique du pouvoir[36] ». Certes la femme a longtemps incarné le « beau sexe » malgré tout, mais encore faut-il préciser que cette beauté restait très précaire, car c’était une beauté de surface qui ne renvoyait qu’à l’apparence et non à l’être. Elle était souvent vue comme une infra-beauté, une beauté menaçante par son caractère éphémère qui la menace et qui fait que les vieilles, souvent nourrices, comme celle d’Hermante, sont presque naturellement assimilées aux sorcières : comme la Mandrague de l’Astrée, mais aussi, au théâtre, la Corinne d’Alphée, pastorale de Hardy. Personnage trouble, ambigu et transgresseur, la « femme forte » oscille constamment entre un pôle positif et un pôle négatif : de la belle séductrice à un personnage dangereux et « dévoreur » d’hommes, à qui tout réussit parce que, justement et paradoxalement, cet être originellement inférieur et faible fait ostentation de qualités typiquement masculines. Le carnavalesque, au sens où l’entend Bakhtine, poussé ici à l’extrême, est l’un des éléments significatifs de l’angoisse masculine, car la violence féminine n’est pas ce qu’on peut imaginer aujourd’hui ; elle semble englober, au XVIIe siècle, toute absence de « naturel[37] », ou plutôt de tout ce qui est supposé être comme tel[38]. Ainsi tout comportement féminin qui n’obéit pas à la « nature » féminine de la douceur et de la retenue, qu’elle soit verbale, sexuelle ou morale, est vu comme une violence contre ses « humeurs naturelles ». Ces femmes « fortes », devenues presque les égales des hommes, font certes peur, et présentent un risque pour le pouvoir masculin ; d’où leur condamnation immédiate et leur représentation négative comme un modèle hors norme qui trahit l’image même de son sexe et de sa classe :

Preuves s’il en fallait encore que la femme est par nature perfide et cruelle, ces […] représentations, […] semblent avoir beaucoup ému les observateurs car elles révèlent que chaque femme, même la plus conforme aux modèles sociaux majoritaires, peut devenir violente, renvoyant aux croyances ancestrales sur la sorcière[39].

Le discours dénonçant la laideur morale du sexe féminin vise d’abord celles qui revendiquent leur autonomie en cherchant à se défaire de l’autorité masculine. « Ce n’est pas tant leur physique qui dérange, mais ce qui est considéré comme une défaillance morale pour délit d’insoumission aux normes établies[40] ». 

Anissa Jaziri

 

 

 

 

 

 

[1] Antoine, Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, chez A. et R. Leers, 1690.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

 

[8] Voir Marin, Cureau De La Chambre, L’Art de connoistre les hommes, Première partie, où sont contenues les discours préliminaires, Paris, P. Rocolet, 1659, p. 29.  

[9] Marin, Cureau de La Chambre, L’Art de connoistre les hommes par la physionomie, Amsterdam, 1660, p. 29.

[10] Claude de la Bellière, Sieur de la Niolle, La Physionomie raisonnée ou Secret curieux pour connaître les inclinations de chacun par les règles naturelles, 1674 , ([Reprod.]) composée par M. C. de la Bellière, Omnisys (Cambridge (Mass.), p. 23-28.

[11] Guillaume Bouchet, « Des femmes& des filles », Les Sérées (1634), Paris, Alphonse Lemerre, 1873, t. I, p. 92.

[12] Bruscambille, Les Œuvres de Bruscambille, contenant ses fantaisies, imaginations et paradoxes, et autres discours comiques. Le tout nouvellement tiré de l’escarcelle de ses imaginations. Reveu et augmenté par l’autheur, Rouen, Martin de La Motte, 1626, p. 485.

[13] Marin, Cureau De La Chambre (1594-1669), L’Art de connoistre les hommes, chez Jacques le Jeune (Amsterdam), 1660-1669, p. 40.

[14] Id. p. 41

[15] Jacques Olivier cité par le bibliophile Jacob P.L. dans la Notice de Le Tableau des piperies des femmes mondaines, (1632), Paris, Léon Willem Éditeur, 1879, p. 16.

[16] Cité par Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement : Magie et magiciennes dans la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 24.

[17] Carla Casagrade, « La Femme gardée », in Histoire des femmes en Occident, t. 2, Moyen Âge, sous la direction de Christiane Klapisch –Zuber, Paris, Plon, 1991, p. 106.

[18] Elie Konigson, Le Masque du rite au théâtre, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1985, p. 108.

[19] Evelyne Berriot Salvadore, Un Corps, un destin ; la femme dans la médecine de la Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 30. (Elle cite, Henry Institoris, Jacques Sprenger, Le Marteau des sorcières, présentation et traduction par A. Danet, Paris, Plon, 1973, question VI, p. 197-210.)

[20] Corneille, Thomas (1625-1709), Théâtre complet. Tome 1, [sous la dir.] de Christopher Gossip, Paris, Classiques Garnier, 2015.

[21] Corneille, Théâtre I, Paris, GF Flammarion, 1968, édition mise à jour en 2006.

[22] Ouville, Antoine d’ (1590 ?-1656 ?), L’Esprit Follet, à Paris, chez Toussainct Quinet, 1642.

[23] Catherine Dumas, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or en France, XVIIe-XXe siècle : de la traduction au transfert culturel, Christophe Couderc [dir.], Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 125.

[24] Jaques Ferrand note que « Les plus rares beautés ne sont le plus souvent que par le seul defaut de ceux qui regardent, et par la foiblesse de nos yeux, qui ordinairement jugent belle la femme qui est blanche, molle et delicate contre le jugement de nostre Galien, qui dict que ce sont marques d’une beauté fausse et fardée. » (Jacques, Ferrand, De la maladie de l’Amour ou Melancolie Érotique : discours curieux qui enseigne à cognoistre l’essence , les causes, les signes et les remedes de ce mal fantastique, par Jacques Ferrand Angeois, Docteur en faculté de Medecine, Paris, chez Denis Moreau, 1623 , XV, Édition de Donald Beecher et Massimo Ciavolella, Paris, Classiques Garnier , 2010, p. 309.)

[25] Paris, A. de Sommaville, 1637.

[26] Le nom d’Hermante signifie « fleur d’Hermès » ; or Hermès est considéré comme le père de la magie qui a le pouvoir de charmer avec sa lyre magique.

[27] Évandre, déclare à la reine Parthénie qu’ « un charme étrange a blessé [l]es esprits. » du roi (IV, 3).

[28] Tertullien, Apologetique de Tertulien ou Défense des premiers Chretiens contre les calomnies des Gentils avec des notes pour l’éclaircissement des faits & des matieres, seconde édition, à Paris, chez Jacques Collombat, imprimaire ordinaire du Roy , & de feuë Madame la Dauphine, 1715, p. 140.

[29] Tertullien, ibid. p. 141.

[30] Le roi de La Bague de l’oubli de Rotrou ne reconnaît plus personne dès qu’il enfile son anneau enchanté, il confond entre ses courtisans et méconnaît même Liliane son amante.

[31] Voir Starobinski, L’œil vivant, Paris, Gallimard, 1961.

[32] Starobinski, cité par Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1993, p. 39.

[33] Rosset, François de (1571-1630?) , Les Histoires mémorables et tragiques de ce temps , où sont contenues les morts funestes et lamentables de plusieurs personnes, arrivées par leurs ambitions, amours desreiglées, sortilèges, vols, rapines et par autres accidens divers, composées par François de Rosset, P. Chevalier ,Paris, 1619.

[34] Dragontine « s’adonna si bien à la noire science, qu’en peu du temps elle y surpassa son maistre mesme. Elle avoit une bague, où un esprit en forme de diamant, estoit enchassé, qui avoit ceste vertu, que quand elle le mettoit dans la bouche, & qu’elle parloit à la sage Parthenie, elle obtenoit d’elle tout ce qu’il luy plaisoit. » (Histoires mémorables, ibid. p. 5).

[35] La Magicienne étrangère (Rouen, par David Geuffroy, & Jacques Besongne, 1617) est une tragédie anonyme, faussement attribuée à Pierre Matthieu, évoque l’arrivée aux Enfers de Gallligaï, ses chefs d’accusation pour magie noire et son jugement.

[36] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 31.

[37] Furetière précise dans son entrée NATURE que l’ « On dit aussi, qu’un homme est ennemi de nature, quand il se plaist à faire du mal à soy & à autruy ». » (Furetière, Le Dictionnaire Universel, chez A. et R. Leers, 1690.) Ainsi tout mouvement violent est considéré comme un mouvement « opposé au naturel & se fait par une cause externe, contre la pente & l’ordre de la nature. » (Furetière, Le Dictionnaire Universel, 1727)

[38] Au XVIIe siècle, certains défauts ou qualités sont considérés comme des caractéristiques naturellement féminines comme la crainte par exemple. Furetière donne la définition suivante de l’adjectif FÉMININ : « Ce qui appartient à la femme. La crainte est une foiblesse du sexe féminin. » (Dictionnaire Universel, 1690), il ajoute dans son entrée FEMME que « Salomon deffie de trouver la femme forte : il dit que de mille hommes il en a trouvé un bon, & de toutes les femmes pas une. » (Id.), et que « la femelle est ordinairement plus foible que le masle. » (Id.)  

[39] Dominique Lagorgette, Penser la violence des femmes, sous la direction de Coline Cardi et Geneviève Pruvost, Paris, La Découverte, 2012, p. 386.

[40] Claudine Sagaert, Histoire de la Laideur féminine, préface de David Le Breton, postface de Georges Vigarello, Paris, Auzas éditeurs-Imago, 2015, p. 16.