Anne-Sophie Donnarieix – Les «arts magiques» de Sylvie Germain. De la représentation de l’art comme pratique incantatoire au développement d’une écriture d’enchantement dans “Tobie des marais”

L’univers fictionnel de Sylvie Germain joue sur les multiples oscillations qui relient le réel, le surnaturel magique et l’imaginaire religieux. Cette tension permanente entre les ancrages à la fois réaliste et mystique de ses œuvres va de pair avec la difficulté d’en situer la topographie générique : la critique rattache ses romans et récits tant au registre du merveilleux et du fantastique qu’à celui du réalisme magique, parfois même au croisement entre plusieurs d’entre eux[1]. C’est que l’univers fictionnel de Sylvie Germain est en effet un imaginaire complexe qui s’articule autour des motifs du mystère et de l’insondable et dont l’écriture se déploie toute en nuances, en jeux d’ombres et de lumières, afin de faire advenir ce qu’Alain Goulet nomme « un monde de cryptes et de fantômes[2] ».

Au niveau des textes, l’auteure privilégie un décor bercé par l’irrationnel et la magie. Ses textes regorgent d’envoûtements, de malédictions, de miracles ou de faits insolites et les êtres et les choses y sont intimement reliés et mûs par des forces invisibles. La magie n’y est toutefois pas seulement présentée sous la forme de rituels incantatoires isolés ou d’enchantements décrits comme tels. Elle apparaît également, de manière implicite et diffuse, au travers des représentations des disciplines artistiques, décrites sous la plume de Sylvie Germain comme autant de vecteurs d’envoûtement et de charmes mystérieux. L’auteure met en place un système fictionnel et narratif dans lequel les arts littéraires, picturaux ou musicaux se métamorphosent en un réseau d’ « arts magiques » – dans le sens que donnait André Breton à cette expression :

L’œuvre d’art, en effet, obéit à ses lois propres : qu’elle décide de s’adapter ou non à des fins magiques, on ne saurait oublier que c’est de la magie même qu’elle tire son origine […]. [L’] art spécifiquement magique [est] celui qui réengendre à quelque titre la magie qui l’a engendré[3].

Pour le patriarche du surréalisme, la magie serait donc à la fois à la source de toute pratique artistique – l’artiste cherchant à révéler ou à faire advenir par son art une vérité cachée, un « monde invisible[4] » – mais elle pourrait également désigner la visée de toute création artistique, l’art se muant alors en pratique incantatoire destinée à produire un effet spécifique. C’est à la lumière de cette double définition que je tenterai d’analyser la manière dont s’articulent l’art et la magie dans l’univers fictionnel de Sylvie Germain, et en particulier dans son roman Tobie des marais, paru en 1998[5].

De la représentation des arts comme pratiques magiques

Certains passages du livre illustrent de manière explicite le potentiel magique des disciplines artistiques. La musique, la peinture et la littérature sont ainsi évoquées à plusieurs reprises et établissent une toile de fond thématique qui accompagne le roman et suit l’évolution du personnage de Tobie. Qu’il s’agisse de l’histoire de ses ancêtres, de sa petite enfance ou de la rencontre avec Sarra, sa future compagne, les éléments artistiques semblent ponctuer comme un refrain le récit de la vie du protagoniste.

Incantations musicales

Dans le roman, la musique est associée au personnage de Déborah, grand-mère de Tobie et dernière rescapée d’une famille juive marquée par l’exil et le fléau de la mort. Après la mort de son père, elle quitte avec sa mère et son frère sa patrie polonaise et tous trois tentent de gagner l’Amérique. Un soir, exilée en pleine mer loin de sa terre natale, elle est témoin d’une étrange apparition phonique :

Et un chant sourd, sonore, était monté des profondeurs de l’eau. […] Le chant battait sous la peau de l’océan ; c’était la voix du père de Déborah, le chantre Yoshe Rosenkranz, qui lancinait les eaux de ses plaintives et splendides mélodies. Une voix de ténor confondue à la rumeur des vagues, aux mugissements du vent, et qui s’amplifiait en ondes toujours plus vastes. La voix du père et de l’enfance, la voix des shabbats et des fêtes, le souffle même de l’homme en sa gloire de vivant […]. C’était le cœur secret du monde qui battait dans la nuit, […] dans le sang de Déborah. (TM, 61)

Le chant du défunt qui surgit des eaux contribue à rendre palpable la présence physique du père de Déborah, présence suggérée par les expressions « battait l’océan, battait la nuit, battait le sang » et par l’évocation du « souffle » et qui prend forme dans le corps de l’océan, des vagues et du vent. Cette musique « sourde » reprend ainsi les caractéristiques de l’incantation magique qui, selon Tzvetan Todorov, vise à provoquer la présence d’un objet absent[6], en l’occurrence le père de Déborah. Ici, le processus incantatoire passe par l’instauration d’un lien sonore entre les vivants et les morts, entre le présent et le passé.

Car ce lien est aussi lien mémoriel. La vision musicale de Déborah sur la mer entérine son rôle de passeuse de mémoire et d’héritage familial : elle devient celle qui « portait en elle un monde disparu, un monde dont les chants et les voix tus n’avaient cessé de résonner en silence dans son cœur » (TM, 196) et se transforme, après la mort des siens, en chambre d’échos, tombe vivante des voix de ses proches défunts[7]. Cette résonance emplie de silence qui oscille entre l’oubli et la mémoire, la présence et l’absence, illustre cette forme de magie sonore que chérit particulièrement l’auteure[8]. À l’instar de la musique lancinante et mystique d’Arvo Pärt qu’aime à écouter le père de Tobie, celle-ci « se déploie en ondes tantôt cristallines tantôt ombreuses, une musique qui funambule autour du silence, tintinnabule entre nuit et lumière, qui se ressasse et s’épure à mesure » (TM, 158).

Exorcisme pictural

Si la musique fait intervenir une forme de magie diffuse, la peinture est quant à elle explicitement représentée comme un rite magique à part entière. Dans Totem et tabou, Sigmund Freud avait déjà souligné la persistance d’une pensée magique dans l’art à partir du concept de « toute-puissance des idées[9] » [Allmacht der Gedanken]. De même que le magicien, l’artiste serait celui qui, croyant fermement au pouvoir de ses désirs, provoquerait de par son art un effet particulier chez son public, comme si sa production était en elle-même un talisman magique. C’est précisément ce parallèle entre l’artiste et le magicien que l’on retrouve dans le roman de Sylvie Germain avec le personnage du peintre Ragouël. Sarra, la fille de ce dernier, est en proie à un sortilège maléfique et son père tente de la délivrer du mal qui la hante en usant de son art :

Car il sent, Ragouël, qu’un cri immense et fou habite Sarra, couve et mugit en elle sans oser éclater, avouer sa révolte, sa colère […]. Ragouël cherche à traduire ce cri de désespoir prisonnier en Sarra, il veut l’expulser hors du son corps grâce à la magie de la peinture. (TM, 202)

Il veut gagner, il le doit, d’urgence, – saisir le cri, le peindre à l’arraché, en délivrer sa fille […]. » (TM, 207)

Le peintre Ragouël est présenté dans le roman comme une figure centrale : c’est de son art que dépend la guérison de sa fille, et le protagoniste tente pour cette raison de s’inspirer de certains tableaux du Caravage et de Francis Bacon qui mettent en scène la représentation picturale du « cri ». Dans l’imaginaire germainien, le cri est associé à l’irruption brutale du Mal, il est la réaction des hommes lorsqu’ils sont confrontés à l’horreur, à la violence, à l’absurdité de la vie. Peindre le cri revient donc, comme le suggérait déjà Francis Bacon, à « rendre visibles ces forces de l’invisible[10] » qui hantent Sarra et, en les rendant visibles, à les exorciser. En ce sens, la pratique artistique correspond bien ici à la définition que donnait l’anthropologue Edward Evans-Pritchard de la magie : elle constitue une réponse de l’homme face à la menace du malheur[11].

Sylvie Germain introduit ainsi la figure du peintre comme figure d’exorciseur. La peinture apparaît d’ailleurs comme un art fondamental et sacré dans toute l’œuvre de l’auteure[12], et le peintre comme un enchanteur qui pénètre le visible « jusqu’à en frôler l’intérieur, c’est-à-dire, le revers d’invisible, de mystère et d’infini[13] », comme elle le souligne elle-même dans une étude consacrée à Vermeer.

Envoûtements littéraires

La littérature enfin est mise en scène dans le roman comme un troisième art magique, dans la mesure où les mots sont décrits comme une puissante force de réconciliation voire de résurrection. Suite à la perte terrible et subite de sa mère et confronté aux crises de violence que celle-ci déclenche chez son père, le jeune Tobie se plonge dans les livres et fait de la bibliothèque le lieu de prédilection de son enfance solitaire. Les mots qu’il trouve dans les poèmes de Saint John Perse, de Jules Supervielle ou de Gottfried Benn deviennent pour lui à la fois un exutoire à sa douleur de petit garçon et un remède à la perte de sa mère[14]. Par le pouvoir des mots, la bibliothèque se transforme en une morgue magique capable de faire resurgir le corps de la défunte :

Morgue, – dans l’esprit de Tobie ce mot finit par se confondre avec celui de bibliothèque, […] du ventre des mots surgissaient des images étonnantes, des fleurs et des chardons jaillissaient des entrailles des sons. Et le corps de sa mère se recomposait indéfiniment à partir de tous ces fragments, grand puzzle proliférant de pièces toujours en mouvement […]. Un corps à réinventer, à reconvoquer jour après jour. (TM, 103-104)

Tobie est fasciné par le pouvoir nécromantique des mots qui redonne forme au fantôme de sa mère, lui restitue sans cesse un nouveau corps fantasmagorique. En ce sens, ce passage illustre bien ce que Laurent Demanze nomme la « spectographie[15] » de la bibliothèque : les livres se font lieu de survivance des fantômes, là où les mots leur redonnent voix et les rappellent aux vivants. S’il s’agit ici avant tout de la mère de Tobie, le texte évoque aussi de manière implicite les victimes de l’Histoire, et à travers l’ascendance juive de Déborah, tous ces morts tués au gré des idéologies de haine et dont les corps ont été dispersés, perdus, oubliés. La bibliothèque devient pour ces fantômes une sépulture vivante, une « morgue fantastique » (TM, 104) qui laisse inlassablement affleurer leur souvenir à la surface des lettres, et dont les mots forment la matière première d’une pierre tombale littéraire, comme s’il s’agissait de construire par la puissance incantatoire des signes un édifice mortuaire, un lieu de mémoire et de recueillement[16].

Et si les mots redonnent forme et consistance à la mémoire des défunts, c’est que leur essence même se transforme. Dépassant leur simple qualité de signes alphabétiques retranscrits sur une page, ils sont représentés chez Sylvie Germain comme de véritables « mots-matière » (TM, 146) qui bruissent, sourdent, se matérialisent et s’envolent parfois, à l’image de ces lettres qui prennent vie et s’échappent de la valise de Charles Victor dans Nuit d’Ambre ou de ces mots au goût de sucreries dont raffole Laudes-Marie dans Chanson des mal-aimants. La description qu’en donne le narrateur de Tobie des marais est particulièrement éloquente :

Et ce furent bien plus que des mots d’encre sur des feuilles de papier : des algues ondulant dans l’eau et le feu, des fouets de bronze, des crachats et des glaires irisés comme des cristaux de quartz, des éclats de silex extirpés de la terre, des fragments d’étoiles enfouis dans la glaise bleutée, de la poussière montée d’espaces lointains aux beaux noms de désert […]. Des mots-matière que l’enfant faisait tinter contre son oreille, contre son cœur […]. (TM, 146)

Cette description éminemment poétique qui sollicite les éléments ainsi que les différents sens du lecteur est caractéristique d’un certain rapport de l’auteure aux mots et à leur pouvoir d’évocation, voire de création. D’ailleurs, les « algues ondoyant dans l’eau et le feu » et les « crachats et […] glaires irisés » ne sont pas sans rappeler les « lichens de soleil » et les « morves d’azur » de Rimbaud dans Le Bateau ivre. En prenant des accents d’incantation littéraire, la prose de l’auteure incite du même coup à s’interroger sur le statut de l’œuvre elle-même et de l’envoûtement textuel produit par son style lyrique.

La magie scripturale de Sylvie Germain

Une « écriture d’enchantement »

Dans sa thèse de doctorat intitulée L’Enchantement littéraire. Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Yves Vadé développe le concept d’ « écriture d’enchantement[17] » pour désigner une manière d’écrire propre à certains écrivains romantiques et qui s’inspire de la fascination de l’époque pour le mysticisme et la magie afin de créer un espace textuel censé produire un effet d’enchantement particulier sur le lecteur. Cet effet passe selon Vadé notamment par la mise en valeur de la matérialité des mots, de leur symbolisme et de leur articulation dans la phrase. Chez Sylvie Germain également, l’on retrouve une forme de magie littéraire ou scripturale qui prend sa source dans la teneur lyrique des phrases et a d’ailleurs été soulignée à plusieurs reprises par la critique[18]. Le début de Tobie des marais s’ouvre ainsi sur la description d’un violent orage, qui, par le pouvoir démiurgique des mots, fait apparaître un décor apocalyptique :

D’un coup le ciel se minéralisa, il se fit schiste bleu de nuit. Et il était immense, le ciel, au-dessus de cette terre dénuée de tout relief, écrasée de silence. Une muraille de schiste au pied de laquelle des peupliers dressaient leurs fines silhouettes parcourues de frissons argentés […]. La muraille tonna, comme un gong de désastre. Alors le schiste vira au violet-noir, puis il se lacéra. Une pluie torrentielle assaillit la terre. (TM, 13) 

La magie du texte consiste ici à reproduire le caractère fantasmagorique de la scène. Le ciel, personnifié, ne cesse de se métamorphoser et illustre une forme de violence élémentaire et originelle ; les sens du lecteur y sont convoqués (la vue, l’ouïe et le toucher), ce qui donne au passage une teneur matérielle et charnelle à laquelle contribue aussi la répétition des mots « ciel », « muraille », « schiste » qui rythment les phrases ; la scène enfin tire sa force d’évocation de l’imaginaire biblique auquel elle puise, le passage rappelant à la fois l’épisode du Déluge et l’ouverture du sixième sceau dans le récit de l’Apocalypse.

Les mots sont ici élevés au rang de symboles et portent en eux ce que Vadé nomme une « charge émotive[19] » de même nature que celle contenue dans les incantations magiques. Cette charge est soutenue par une forte sensualité travaillée par l’auteure afin que puisse éclore un espace mythique dans lequel une banale scène d’orage acquiert une dimension surnaturelle. Cette « érotique de l’écriture[20] » est caractéristique des premiers ouvrages de Sylvie Germain, bâtis sur un style foisonnant, lyrique et baroque qui rappelle à plusieurs égards les pratiques scripturales romantiques, symbolistes ou surréalistes. S’il est possible de parler de ‘magie’ littéraire pour qualifier l’écriture de l’auteure, la source de cette magie repose en grande partie sur la sensualité du verbe germainien et sur sa signifiance, que Roland Barthes définissait comme « sens en ce qu’il est produit sensuellement[21] ».

Du texte comme vecteur mystique

L’enchantement textuel produit par le roman n’est pas seulement dû à l’écriture lyrique de Sylvie Germain ; il est en outre inséparable de la dimension mystique qui sous-tend le livre. Celle-ci passe d’abord par l’ancrage biblique de l’intrigue : Tobie des marais est une réécriture du Livre de Tobie, et, en tant que telle, il reprend la structure générale du récit biblique en en suivant les grandes lignes thématiques et en réintroduisant les personnages de Tobie, Ragouël, Sarra ou encore de l’ange Raphaël. Deux familles sont ainsi fidèlement reproduites : celle de Tobie, marquée par la brusque irruption du malheur (dans le récit biblique il s’agit de la cécité du père, chez Sylvie Germain de la mort de la mère) et celle de Sarra qui, à l’instar du Livre de Tobie, est victime d’une malédiction mortelle s’abattant sur les prétendants de la jeune fille. La fin des deux récits est également similaire : avec l’aide de l’ange Raphaël, Sarra et Tobie se rencontrent et la malédiction est levée. Précisons néanmoins que Tobie des marais est une réécriture libre et que Sylvie Germain s’émancipe en de nombreux points du récit biblique pour l’adapter à un décor plus contemporain[22].

Le Livre de Tobie n’est pas le seul ancrage biblique du roman et un autre récit apparaît en filigrane, lui aussi issu de l’Ancien Testament : celui du livre de Job[23], dans lequel il est question de l’absence de Dieu, de son indifférence face aux souffrances humaines, et du sens à accorder à celles-ci. Dans Tobie des marais également, Sylvie Germain thématise le « silence insoutenable de Dieu[24] », ou ce que Martin Buber nommait « l’éclipse de Dieu[25] », lequel semble avoir délaissé les hommes et ne répondre à leurs malheurs et leur douleur que par une incompréhensible surdité. Cette thématique se déploie à travers le personnage de Déborah dont la foi pourtant solide est mise à rude épreuve par les pertes successives des êtres qui lui sont chers, de cette « sale ivraie » (TM, 75) que ‘fauche’ sans répit le vent du nazisme – pour reprendre ici la métaphore filée par l’auteure. A plusieurs reprises, Déborah, incertaine, s’interroge sur le sens de ces crimes et sur la responsabilité de Dieu : « Peut-on monter au ciel et demander à Dieu / Si les choses ont le droit d’être comme ça ? » (TM, 80) Mais ces interrogations restent vaines et aucune réponse ne lui est accordée.

Le roman de Sylvie Germain ne livre pas non plus de réponse, mais il thématise cette ambivalence du rapport qui relie l’homme à Dieu malgré le silence indépassable qui les sépare. La présence de l’ange Raphaël et la guérison miraculeuse de Sarra semblent même constituer quelques signes épars, faibles mais significatifs d’une possibilité de réconciliation entre Dieu et les hommes. Et le livre, en tant que parole écrite, elle-même réécriture, contribue peut-être à panser le silence divin grâce à ces mots couchés sur le papier, mots de doutes et d’incertitude, mais qui eux-aussi transforment l’absence en présence, de même que la littérature rendait à Tobie par fragments le corps de sa mère.

Une œuvre en quête de sens

Parler de magie à l’échelle du roman implique enfin de s’interroger sur les fonctions dévolues à la magie textuelle, mais également à la magie en général dès lors qu’elle est liée aux arts chez Sylvie Germain. Alors que les incantations magiques répondent à un impératif précis et escomptent la réalisation d’un effet prédéfini, les enjeux de la magie artistique, et notamment littéraire, sont plus complexes, mais reposent toutefois sur un principe commun à toutes les formes de pensée magique : celui de l’interprétation. Dans un article intitulé « Le sorcier et sa magie », Claude Lévi-Strauss s’attarde sur ce principe et propose pour l’illustrer de distinguer la pensée magique (dite ici ‘pensée pathologique’), de la pensée rationnelle (dite ici pensée ‘normale’). Il formule leur différence de fonctionnement de la manière suivante :

En présence d’un univers qu’elle est avide de comprendre, mais dont elle ne parvient pas à dominer les mécanismes, la pensée normale [=rationnelle] demande toujours leur sens aux choses, qui le lui refusent ; au contraire, la pensée pathologique [=magique] déborde d’interprétations et de résonances affectives, dont elle est toujours prête à surcharger une réalité autrement déficitaire[26].

Selon Lévi-Strauss, la magie introduirait une pléthore d’interprétations pour pallier à l’absence de sens livré par les choses qui nous entourent, et offrirait ainsi un réservoir inépuisable de ‘signifiants’ censés combler le manque de ‘signifié’. Partant de là, on voit que la magie répond en effet à un principe d’interprétation : elle œuvre en tant que lecture des signes, en tant que tentative éternellement renouvelée d’en décoder le sens caché, invisible, impénétrable. Et c’est bien vers une quête de sens que tend l’œuvre de Sylvie Germain : à l’échelle du monde fictionnel comme à celle de l’écriture, il s’agit de comprendre le monde qui nous entoure, l’absurdité du malheur, la surdité de Dieu, la violence humaine[27]. Pour reprendre une belle expression proposée par Alain Schaffner dans une étude qu’il consacre à l’auteure, il s’agit de « rendre le visible (voire l’invisible) lisible[28] », c’est-à-dire d’en offrir une lecture interprétative et de le rendre de ce fait plus accessible.

A l’échelle de l’œuvre de Sylvie Germain, il est important de s’attarder sur la place particulière de Tobie des marais qui constitue à plusieurs égards une œuvre charnière entre différentes périodes d’écriture de l’auteure. Tandis que ses premiers romans (notamment Le Livre des Nuits, Nuit d’Ambre et Jours de colère) mettent en scène des ténèbres de violence qui paraissent irréversibles et impénétrables, Tobie des marais, en tant que « roman d’apprentissage[29] » et « récit de formation spirituelle[30] », présente la possibilité d’une réconciliation de l’homme avec lui-même mais aussi avec Dieu. Il ne s’agit nullement de recréer une cosmogonie autarcique et qui, comme l’univers animiste, fournirait une explication magique à tous les phénomènes. La réconciliation esquissée par le roman passe davantage par l’acceptation : acceptation du silence divin, acceptation de l’absence de sens, acceptation qui nécessite de se mettre à l’écoute et d’apprendre la patience.

C’est sur le motif de l’espérance et de cette nouvelle voie dessinée par le roman que se clôt d’ailleurs le texte. La malédiction de Sarra est levée suite à l’accomplissement d’un rituel magique, et les dernières pages se referment sur l’image du rire partagé par Tobie et son père :

[Tobie] pose sa joue contre l’épaule de son père, et il rit. Il rit pour chasser toute envie de crier, de pleurer, de juger. Il rit au diapason de la valse, avec allant et grâce. Et son rire s’envole dans la nuit sur un air de valse étincelante […]. (TM, 265)

A l’image du cri introduite au cours du roman succède ainsi celle du rire, un rire porteur d’espoir, encore chétif mais qui déjà apaise la colère, le malheur, la violence. Un rire qui se déploie enfin sur un rythme sonore et mélodieux, comme si, finalement, c’était avec la musique – ce langage mystérieux qui se passe de mots, tout d’échos harmonieux et de résonances secrètes – que devait se conclure la magie du roman.

***

La lecture de Tobie des marais nous a permis de voir que le roman met bien en scène les deux aspects de la définition de « l’art magique » proposée par André Breton : d’une part, la magie est présentée comme étant à la source de toute dimension artistique, et les arts, d’autre part, se font à leur tour vecteurs de magie, à l’intérieur de l’univers fictionnel comme à l’échelle du livre. Soulignons en outre que la magie, dans l’imaginaire de Sylvie Germain, n’est pas conçue comme une pratique païenne ou animiste, mais est plutôt inféodée à une perspective religieuse de nature essentiellement syncrétique mêlant à la fois judéité et catholicisme et s’inspirant de divers courants spirituels[31]. Intime et personnelle, cette magie relève en outre d’un apprentissage mystique : il s’agit d’apprendre à écouter le silence, à voir ce qui est invisible, à déchiffrer le grand livre de la vie, et c’est à l’art, sous toutes ses formes, qu’il incombe de dispenser cet apprentissage. La fonction de l’auteur se rapproche ainsi de celle du magicien dans la mesure où tous deux savent décrypter et retranscrire le mystère du monde et les forces invisibles qui le gouvernent. De par leur pratique magique ou artistique, l’un comme l’autre donnent forme à ce monde, ils le rendent lisible et, ce faisant, contribuent à en accroître la beauté enchanteresse.

Ainsi est le poète ; clair génie du lieu où il demeure, chantre et révélateur de la beauté et du mystère du lieu où a mûri sa parole, où s’est construit son chant. Ainsi est le poète qui renoue avec le miracle de l’origine, lorsque parole et lumière coïncident absolument, portant au jour le monde encore confus, le déployant hors des ténèbres et du chaos[32].

A travers ce lien puissant qui unissent les mots à la Création, la conception de la magie chez Sylvie Germain témoigne bien de son ancrage dans une longue tradition littéraire qui, depuis les grandes postures romantiques, symbolistes et avant-gardistes, fait du mot un Verbe enchanteur et conçoit la littérature comme un médium privilégié pour dire le monde et le faire advenir.

Anne-Sophie Donnarieix

 

[1] Voir entre autres Alain Goulet (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, le fantastique, le merveilleux, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2015 ou Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2007. Marie-Hélène Boblet et Elisa Bricco parlent respectivement d’un « merveilleux spirituel » et d’un « merveilleux chrétien » : Marie-Hélène Boblet, « Du merveilleux spirituel dans l’œuvre de Sylvie Germain », Alain Goulet, (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, op. cit., pp. 17-26 ; Elisa Bricco, Le Défi du roman. Narration et engagement oblique à l’ère postmoderne, Berne, Peter Lang, pp. 144-146.

[2] Alain Goulet, Sylvie Germain : Œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes, Paris, L’Harmattan, 2006.

[3] André Breton, L’Art magique, Paris, Phoebus, 1991 [1957], p. 49.

[4] Jean Servier, La Magie, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 45 : « Tout se passe […] dans la pensée dite ‘magique’ comme si une ‘réalité’ – un mode d’être de l’espace et du temps – s’imposait à l’homme : un monde invisible ayant ses lois propres ; aussi certain, aussi présent, aussi contraignant que la matière, pouvant présenter autant d’‘états’ différents. Nous sommes en présence d’un ‘continuum esprit-matière’ ».

[5] Sylvie Germain, Tobie des marais, Paris, Gallimard, 2013 [1998]. Les citations ultérieures seront indiquées par la mention (TM) suivie du numéro de page.

[6] Voir Tzvetan Todorov, « Le discours sur la magie », L’Homme, 1973, tome 13, n°4, p. 44.

[7] Valérie Michelet-Jacquod s’intéresse au chant comme « moyen d’ouvrir les mots et de libérer leur mémoire ». Voir « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », Alain Goulet, (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2008, p. 133.

[8] Sur les rapports entre la musique et le mysticisme voir Milène Moris-Stefkovic, Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, Paris, Honoré Champion, 2014, pp. 220-226 et 229.

[9] Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot & Rivages, 2001 [1913 en allemand], traduction de Serge Jankélévitch, p. 130.

[10] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 61. Voir aussi Isabelle de le Court, « Sylvie Germain et la peinture. Analyse visuelle, évocation et imaginaire », Alain Goulet (dir.). L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 112.

[11] Voir Edward E. Evans-Pritchard, Sorcellerie, oracles et magie chez les Azandé, Paris, Gallimard, 1972, traduction Louis Evrard.

[12] En témoignent non seulement les œuvres que l’auteure consacre à des peintres tels que Johannes Vermeer, Georges de la Tour ou Piero della Francesca, mais aussi la récurrence des références à la peinture dans ses œuvres et la forme ‘picturale’ que prend son écriture, notamment dans L’Enfant méduse ou Eclats de sel. Voir à ce sujet Isabelle de le Court, « Sylvie Germain et la peinture », art. cit. Il est intéressant de constater que plusieurs personnages de peintres, notamment Ruth dans Le Livre de nuits, sont d’origine juive, ce qui semble corroborer l’hypothèse de la peinture comme réponse à l’horreur de la Shoah : la peinture, comme la littérature, aurait ce pouvoir d’expulser le ‘cri’ qui hante l’humanité.

[13] Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, Charenton, Flohic, 1993, p. 9.

[14] Mariska Koopman-Thurlings parle à ce sujet de fonction cathartique de la littérature. Voir Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain, la hantise du mal, Paris, L’Harmattan, 2007, pp. 213-214.

[15] Laurent Demanze, « La bibliothèque fantastique de Sylvie Germain », Alain Goulet (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, op. cit., pp. 70-71 : « la bibliothèque est le lieu des fantômes, si l’on accepte d’y entendre la puissance de retour des revenants, l’accroissement de vie de la survivance : non pas nécropole figée, mais remise en mouvement inquiète. »

[16] La tradition du tombeau littéraire semble être ici remaniée par Sylvie Germain pour prendre la forme d’une bibliothèque littéraire devenue lieu de mémoire matérialisé.

[17] Yves Vadé, L’Enchantement littéraire. Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, Gallimard, 1990, p. 130. Vadé utilise de manière synonyme également l’expression de « ‘magie’ littéraire » (p. 469).

[18] Voir à ce sujet, entre autres, Sophie Jollin-Bertocchi, « La phrase de Sylvie Germain dans Le Livre des nuits : entre récit et poésie », Cécile Narjoux et Jacques Dürrenmatt (dir.), La Langue de Sylvie Germain « en mouvement d’écriture », Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2011, pp. 85-100 ou encore Valérie Michelet-Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., pp. 121-135.

[19] Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 468.

[20] Sylvie Germain, « Entretien avec Sylvie Germain » Roman 20-50, juin 2005, p. 108. Voir aussi les propos de l’auteure dans un entretien avec Alain Goulet : « Le langage lui-même est comme une chair […] : il y a en lui une souplesse, une épaisseur, une profondeur, une chaleur, une résistance, il y a tout ». Alain Goulet, Sylvie Germain : Œuvre romanesque, op. cit., p. 259.

[21] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 97.

[22] Nous renvoyons à ce sujet à Alain Goulet, Sylvie Germain : Œuvre romanesque, op. cit., p. 174.

[23] Voir Sophie Ollivier, « Le livre de Job chez Sylvie Germain et Dostoïevski », Toby Garfitt (dir.), Sylvie Germain. Rose des vents et de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2003, pp. 23-40.

[24] Sylvie Germain, Les Echos du silence, Paris, Desclée de Brouwer, 1996, p. 16.

[25] Martin Buber, L’Éclipse de Dieu. Considérations sur les relations entre la religion et la philosophie, Bruyères-le-Châtel, Nouvelle Cité, 1987.

[26] Claude Lévi-Strauss, « Le sorcier et sa magie », Les Temps Modernes, n°41, mars 1949, p. 402. Le choix des expressions « pensée pathologique » et « pensée normale » découle du parallèle effectué par Lévi-Strauss entre la figure du sorcier et celle du psychanalyste.

[27] Cette dynamique de la quête de sens est également soulignée par Marie-Louise Scheidhauer à travers le concept d’anamorphoses. Voir « Anamorphoses et métamorphoses dans Éclats de sel et Tobie des marais », Toby Garfitt (dir.), Sylvie Germain, op. cit., pp. 191-202.

[28] Alain Schaffner, « Le réenchantement du monde : Tobie des marais de Sylvie Germain », Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunal et Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 546.

[29] Alain Goulet, Sylvie Germain : Œuvre romanesque, op. cit., p. 173.

[30] Mariska Koopman-Thrulings, Sylvie Germain, la hantise du mal, op. cit., p. 208.

[31] Dans un entretien avec Alain Goulet, Sylvie Germain revient notamment sur le chamanisme comme forme d’inspiration artistique. Voir Alain Goulet, L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., pp. 317-318. Il pourrait probablement être intéressant d’explorer ses œuvres à la lueur de cette perspective.

[32] Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov : un nomade en sa demeure, Christian Pirot, 1998, p. 24.