Kazuhiko Suzuki – Le XIXe siècle est-il un « petit » siècle ? : Désiré Nisard, critique littéraire (et d’art)

Désiré Nisard est un critique littéraire du XIXe siècle ; il est connu notamment comme le défenseur du classicisme qui était en guerre avec la nouvelle école romantique depuis les années 1820. Né en 1806, Nisard commence sa carrière de critique littéraire ver la fin des années 1820 dans le Journal des débats avant de passer au journal républicain Le National, où il collabore jusqu’en 1834. Je voudrais m’intéresser à ses premiers écrits qui correspondent à cette période, c’est-à-dire à l’aube de la Monarchie de Juillet. En 1833, Nisard rédige un compte rendu du Salon à la demande du rédacteur en chef du National, Armand Carrel. Le « Salon de 1833 » est le seul, si je ne me trompe, à propos duquel il ait jamais écrit. Ce texte et, partant, son activité en tant que « critique d’art » semblent jusqu’à maintenant complètement oubliés : telle est donc la double signification des parenthèses entre lesquelles j’ai mis le mot « art » dans le sous-titre.

Maintenant, il s’agit d’ouvrir ces parenthèses ; le but de cet article est de mêler ses critiques sur la littérature et sur l’art qui marchent côte à côte, et de rapprocher ses témoignages de ceux de ses contemporains afin d’étudier le symptôme particulier aux créations artistiques et littéraires du XIXe siècle.

Littérature facile : le cas du conte

Ce qui a rendu célèbre le nom de Nisard, c’est son article de 1833 : « D’un commencement de réaction contre la littérature facile ». Qu’est-ce que la « littérature facile » ? Dans cet article, qui sera rebaptisé « Manifeste contre la littérature facile », il précise que c’est la littérature qui ne demande ni études, ni réflexion mais qui préfère la quantité à la qualité et qui s’écrit par fantaisie, facilement ou « trop » facilement. J’insiste sur « trop » car ce mot s’impose aussi dans le lexique de Nisard. Le mot « facile », lui, est ici synonyme de « fantaisie », qui est un des mots d’ordre pour les romantiques, et en même temps un terme moqueur pour les antiromantiques ainsi que « imagination » et « rêverie ».

Selon Nisard, ce symptôme de la « facilité » atteint les trois genres littéraires que sont le roman, le conte et le drame. Faute d’espace pour étudier de près ces trois branches, je me bornerai à prendre pour objet le « conte ». Le choix n’est pas fortuit, d’ailleurs, parce que c’est bien le conte qui se marie le mieux avec la notion de « fantaisie », et que dans son fameux « Manifeste », Nisard s’attaque nommément à Jules Janin, qui, un an auparavant, vient justement de publier les Contes fantastiques et Contes littéraires. La définition nisardienne du conte est très simple : « le conte, c’est quelque chose qui n’a pas la force d’être un roman[1] ». Le conte, c’est donc un « petit » roman, dans tous les sens du mot : « on y trouve en petit toutes les belles nouveautés du roman[2] ». Je vais essayer de souligner régulièrement cet adjectif qui me paraît constitutif de l’art du XIXe siècle.

À l’égard de cet adjectif, Nisard rappelle qu’il ne faut pas confondre « sobriété » et « impuissance », en défendant que la petite dimension du conte ne témoigne pas de la sobriété mais de l’impuissance. La sobriété, c’est ce qui compte le plus pour Nisard dans la création artistique. À propos des Contes de Jules Janin, il accuse ce prince de la littérature facile de fécondité et de rapidité dans l’exécution : « Ses défauts, très susceptibles d’amendement, sont de faire trop et trop vite ; de là des négligences, des redites, de la monotonie et une certaine périodicité des mêmes formes qui ressemble au jeu d’une machine montée[3]. »

Faire trop et faire vite, telles sont les deux injonctions de l’œuvre d’art à la société de consommation, comme il le précise dans un autre article du National :

Le public est pressé ; les abonnés des cabinets de lecture n’ont jamais assez de nouveautés, nous dit-on, et le personnel des écrivains qui fournissent à cette consommation ne suffit pas, quoiqu’il admette autant d’élus que d’appelés. Alors, je conçois l’empressement de la littérature à la mode ; il est louable, il est inspiré par une touchante sollicitude ; faites donc vite et faites donc des choses faciles, estimables auteurs, puisqu’aussi bien le public vous y force ; donnez-lui la pâture qu’il veut ; renouvelez sa litière tous les huit jours, tous les jours s’il le faut ; ne faites pas languir ces âmes tendres, qui n’ont pas trop d’une infortune ou d’un amour par semaine pour exercer leur sensibilité ; auteurs et public, vous vous entendez, nous vous convenez, régalez-vous, embrassez-vous, pour la plus grande prospérité des papeteries et la plus grande gloire des fabricants de papier, dont on fait des pairs à vie, apparemment parce que la partie la plus notable et la plus importante de la littérature à la mode, c’est le papier[4].

Pour Nisard, la mission de la critique consiste à faire la guerre contre la mode, contre la fameuse « industrialisation » de l’art, et ce autant en littérature qu’en peinture. De ce point de vue, le meilleur des artistes est Ingres, dont il fait l’éloge dans le « Salon de 1833 ». Cette année, Ingres n’a exposé que deux portraits, dont le Portrait de monsieur Bertin conservé au Louvre. À côté de la finesse du travail de ce grand peintre, Nisard apprécie surtout sa « sobriété » ou sa détermination monastique qui le tient au-dessus de la mode : « M. Ingres produit peu, dit Nisard, et j’ajoute même trop peu ; c’est un artiste qui conçoit plus qu’il n’exécute[5]. » Par sa sobriété même, Ingres se démarque des autres artistes d’autant que l’importance des œuvres exposées posait un problème permanent à la gestion du Salon. En effet, en 1833 furent exposées 3,318 œuvres, le plus grand bazar durant la Monarchie de Juillet. Nisard, comme tout le monde le fait à cette époque, se plaint de ce « trop » qui nous prive du temps de nous arrêter devant chaque œuvre et, par suite, ne nous permet pas de contempler. Le public est pressé autant en peinture qu’en littérature ; de même que les artistes, qui doivent travailler au rythme du Salon, tenu désormais une fois par an depuis 1831[6]. Je me permets ici une petite digression ; en 2014, l’exposition « Paris 1900 » s’est tenue au Petit Palais ; l’idée est de reproduire l’Exposition universelle de 1900 telle qu’elle eut lieu. On lit sur le site du Petit Palais : « L’exposition “PARIS 1900, LA VILLE SPECTACLE” invite le public à revivre les heures fastes de la capitale française au moment où elle accueille l’Exposition Universelle qui inaugure en fanfare le 20e siècle. » Ce qui m’a frappé, c’est qu’il y avait tellement de tableaux couvrant les murs que je ne savais pas trop quoi regarder. Maintenant que je ne me souviens plus d’aucun de ces tableaux sur lesquels j’aurais dû pourtant promener les yeux, je me rends compte que ce qu’on montrait là n’était pas ces tableaux, mais la façon dont on les exposait il y a un siècle, et plus encore la façon dont le public de 1900 les regardait ou la façon dont il ne pouvait les regarder…

Pour revenir au « Salon de 1833 », c’est en raison de cette « sobriété » que Nisard affirme que « l’exposition des sculptures y est supérieure à celles des peintures[7]. » Sa remarque est de nature à nous étonner a priori, car comme le regrettent lui-même et tant d’autres, le public manifeste de plus en plus d’indifférence à l’égard de la sculpture, ce qui contraste douloureusement avec la popularité de la peinture. Mais justement, dit Nisard, cela permettrait de préserver la sculpture de l’invasion de la mode. La sculpture en est d’autant mieux à l’abri qu’elle n’a pas de méthode reproductible en « petite » taille comme la lithographie pour la peinture. Pour reprendre les mots de Nisard, la sculpture est « condamné[e], par sa nature même, à n’être pas une industrie[8]. » En revanche, c’est la peinture de genre qui constitue l’art populaire de l’époque. La peinture de genre, parfois qualifiée de « petit » genre, il la compare au « conte » qui est, on l’a vu, un genre littéraire aussi populaire et aussi « petit ». Ces deux genres s’entendent très bien dans la mesure où l’un et l’autre traitent de sujets anecdotiques et légers et que, par là même, la scène de genre est apte à illustrer en vignettes les livres de contes.

Minimisation de l’art moderne

Le succès de ce « petit genre » est bien sûr en corrélation avec la chute du grand genre, de la grande peinture. « [L]es dieux sont partis, et les rois partiront bientôt[9] », dira Gautier dans le « Salon de 1841 ». Mais pourquoi faut-il abandonner le grand ? — Parce qu’il n’y a plus de place. « Il n’y a plus de place », développons cette formule de deux manières.

D’abord, c’est simplement la question de « taille ». Dans le « Salon de 1841 », Gautier annonce que l’avenir de l’art se trouve dans la voie du minimalisme :

Nous aimons mieux après tout de petits tableaux faits grandement que de grandes toiles petitement peintes, et puis il faut en définitive que les artistes fassent leur deuil des dimensions exagérées, car tout l’arrangement de la vie moderne s’y oppose ; et d’ailleurs il ne faut pas tant de place pour faire un chef-d’œuvre, quatre à cinq pieds suffisent. Voyez Poussin[10].

Il faut noter que cette minimisation de l’art est due à la condition de la vie moderne : le « petit », c’est désormais le signe de modernité. Nisard ne dit pas autre chose quand il explique la fin de la grande peinture par celle du grand siècle, le changement du temps amenant le changement du public :

Le grand tableau est le contemporain des monarchies absolues. Il a pour protecteurs naturels ce qu’on appelle les grands rois, lesquels aiment souvent mieux ce qui est grand que ce qui est bon. Quand Louis XIV bâtissait Versailles, il avait besoin, pour ses immenses galeries, de tableaux immenses[11] […]

Mais la Révolution, la « grande » Révolution mettant les arts hors du gouvernement et des classes privilégiées, le public s’est déplacé de ces « grands » rois vers les « petits » bourgeois, chez qui il faut repeindre sur mesure :

[I]l faut faire des tableaux pour la portée de ses sens [du public], pour ses arrangements particuliers, pour les dimensions de ses appartements ; il faut lui éviter de faire exhausser ses plafonds pour placer les ouvrages qu’il achète, et de monter sur une échelle pour les voir[12] […]

Cependant, cette minimisation de l’art n’est pas seulement une question physique, mais elle est aussi morale. Chez les Modernes, s’« il n’y a plus de place » pour les grands tableaux, il n’y en a pas non plus pour les grandes passions. Je reviens sur Jules Janin qui déclare en répondant à la diatribe ad hominem de Nisard : « j’ai renoncé pour toujours à la grande littérature[13] ». L’idée est pleinement développée dans l’« avant-propos » des Contes fantastiques et Contes littéraires, où Janin défend la nécessité d’un nouveau genre littéraire, le conte, qui sied à notre condition morale :

Les poètes n’en peuvent plus, les grandes actions leur manquent, les grands malheurs sont épuisés, les grands hommes sont morts pour la poésie, ou, pour ainsi dire, les malheurs modernes sont de si grands malheurs, les grandes actions de nos jours sont de si grandes actions, et les grands hommes contemporains sont de si grands hommes, que la poésie, en s’élevant de toutes ses forces, ne saura jamais se mettre au niveau de toutes ces grandeurs[14].

Ou encore :

[L]es poètes s’étant réfugiés des grandes passions dans les petites, mettront leur art au niveau de leur vocation nouvelle, et feront de très-petites choses, comme autrefois ils faisaient, en se jouant, de très-grands poèmes ; en un mot, […] nous sommes tombés du poème au conte et du conte au réalisme, à savoir le conte sans poésie, et voilà que nous nous élevons jusqu’au fantastique, id est, au conte avec poésie[15].

Il ne faut pas viser trop haut, il ne faut pas faire exhausser les plafonds de la poésie comme chez les Anciens, parce que la littérature n’est plus capable de grandeur, de grandeur grandement grande ; c’est parce que la langue n’est plus pour la poésie, dit Nisard, mais pour la politique et l’industrie.

Sainte-Beuve, père des « petits » poètes

« Il n’y a plus de place » pour la poésie. Par cette reconnaissance amère s’ouvre la poésie moderne. À cet égard, elle commence, me semble-t-il, avec Sainte-Beuve. Sainte-Beuve, poète mélancolique et déçu, poète de Paris, poète dans la « société où il n’y a plus de place pour les grandes passions[16] », Nisard le qualifie du « René dans la vie bourgeoise » :

C’est, en un mot, René dans la vie bourgeoise. Le René de M. de Chateaubriand est un jeune homme de race, un fils de famille, qui peut promener sa mélancolie d’un hémisphère à l’autre, et qui a l’Océan, les grands voyages, les spectacles de la vie errante, pour s’enlever à lui-même, et s’emplir l’âme de distractions. Il a vu le soleil se lever et se coucher aux horizons les plus divers ; il a pu mesurer la grandeur de Dieu à la grandeur du Monde, et quand il a eu la foi, il s’y est reposé, comme en un port, d’une vie ravagée par les passions[17].

Or, le génie poétique de Sainte-Beuve consiste à tourner le dos à ces merveilles du monde pour aller chercher la grandeur dans les choses quotidiennes :

Le poète des Consolations n’a pas un nom historique ; et, quant à ses voyages, ce sont des promenades solitaires aux boulevards Neufs et à l’île Saint-Louis. Ce René-là nous entretient de sa tante de Boulogne-sur-Mer, de son poêle en décembre, de sa jolie cousine ; mais ce sont de petits textes à de grandes idées, et cela prouve combien une âme mélancolique sait trouver de haute et touchante poésie dans les choses de la vie commune[18].

En bref, et pour parler comme Gautier, si Chateaubriand est un écrivain « grandement grand », Sainte-Beuve est un poète « grandement petit ». Misérable miracle ? Sans doute, mais il instaure ainsi une grandeur à l’échelle humaine, celle du XIXe siècle.

Il n’est pas inutile de rappeler que Sainte-Beuve a fait ressusciter la forme poétique oubliée depuis l’époque de la Pléiade, le sonnet. Son premier recueil, recueil de poèmes et de pensées, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme est en effet très riche en sonnets et surtout en réflexions sur cette « petite » forme poétique. Cependant, à côté de ses analyses qui sont très savantes et poétiquement très élaborées sur l’évolution de la poésie française, ce qui me paraît le plus saisissant et le plus important, ce sont ces quelques lignes à tonalité confessionnelle :

Tel filet d’idée poétique chez André Chénier découlerait en élégie, ou chez Lamartine s’épancherait en méditation, et finirait par devenir fleuve ou lac, se congèle aussitôt chez moi et se cristallise en sonnet ; c’est un malheur, et je m’y résigne.

— Une idée dans un sonnet, c’est une goutte d’essence dans une larme de cristal[19].

Le passage raconte l’humilité de Sainte-Beuve, qui croit, pourtant, à la force de sa faiblesse poétique. Cette « larme de cristal » n’est pas celle dont un Lamartine se libère avec abondance ; Sainte-Beuve dit qu’il ne peut justement pas chanter comme Lamartine ; qu’il ne peut pas chanter comme les poètes. Reprenant la définition nisardienne du conte : « Le conte, c’est quelque chose qui n’a pas la force d’être un roman », on pourrait dire ceci : « Sainte-Beuve, c’est quelqu’un qui n’a pas la force d’être un poète ». Telle serait, pourtant, la condition du poète moderne, d’où la nécessité de renouveler la forme poétique, en l’occurrence le sonnet, qu’il hérite des poètes du XVIe siècle, à commencer par Ronsard.

Mais ici, il faut penser plutôt à un autre poète. C’est Du Bellay, auquel Sainte-Beuve consacre un chapitre de son Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle. Du Bellay est un poète déçu comme Sainte-Beuve ; Du Bellay a choisi le sonnet, comme Sainte-Beuve, pour chanter le désenchantement et la faiblesse poétique qu’il a éprouvés, en 1550, devant les ruines de la ville tant rêvée de Rome. À propos de ce poète désenchanté, Sainte-Beuve écrit : « Il [Du Bellay] n’est jamais plus sincèrement poète que lorsqu’il dit de cet accent pénétré et plaintif qu’il ne l’est plus[20]. » Trois siècles plus tard, c’est Sainte-Beuve lui-même qui recueille l’héritage de Du Bellay pour en faire la condition du poète de 1830.

Pour résumer, l’éclat du sonnet beuvien n’est pas celui d’une sobriété ingresque, mais cette fois, c’est celui de l’impuissance ; maintenant il nous faut quitter Nisard, parce que ce n’est plus la « petitesse par sobriété », mais c’est la « petitesse par impuissance » qui marquera l’ouverture de la poésie moderne. Le sonnet de Sainte-Beuve est un cristal : il est gelé comme la plaine d’automne. Pour terminer, lisons son poème « La Plaine » :

Après la moisson faite, et tous les blés rentrés,

Quand depuis plus d’un mois les champs sont labourés,

Qu’il gèlera demain, et qu’une fois encore

L’automne, du plus haut des coteaux qu’elle dore,

Se retourne en fuyant, le front dans un brouillard,

Oh ! que la plaine est triste autour du boulevard !

[…]

Et de loin l’on entend la charrette crier

Sous le fumier infect, le fouet du voiturier,

De plus près les grillons sous l’herbe sans rosée,

Ou l’abeille qui meurt sur la ronce épuisée,

Ou craquer dans le foin un insecte sans nom ;

D’ailleurs personne là pour son plaisir, sinon

Des chasseurs, par les champs, regagnent leurs demeures,

Sans avoir aperçu gibier depuis six heures…

Moi pourtant je traverse encore à pas oisifs

Et je m’en vais là-bas m’asseoir où sont les ifs[21].

Après André Chénier et après Lamartine, arrive Sainte-Beuve qui écrit : « après la moisson faite ». Tout en sachant que la moisson est faite, qu’il n’y a plus rien, il avance, il « traverse encore » quand les autres rebroussent chemin, faute de gibier. Si René de Chateaubriand « a pu mesurer la grandeur de Dieu à la grandeur du Monde », Joseph Delorme de Sainte-Beuve mesure la petitesse de soi à la petitesse d’un « insecte sans nom » qu’il a trouvé sur son chemin. Mais justement, c’est bien sur ce chemin vers nulle part — les « ifs » du dernier vers indique le cimetière de Montparnasse — qu’il a trouvé son gibier, sa place. Victor Hugo le dit si justement dans sa réponse au discours de réception à l’Académie française de son ami : « entre Casimir Delavigne qui est si noble et Lamartine qui est si grand, vous avez su, dans le demi-jour, découvrir un sentier qui est le vôtre et créer une élégie qui est vous-même[22]. » Et Sainte-Beuve, à son tour, ne dira pas autre chose au poète condamné des Fleurs du mal, qui, lui aussi, est poète du « sonnet » :

Tout était pris dans le domaine de la poésie.

Lamartine avait pris les cieux, Victor Hugo avait pris la terre et plus que la terre. Laprade avait pris les forêts. Musset avait pris la passion et l’orgie éblouissante. D’autres avaient pris le foyer, la vie rurale, etc.

Théophile Gautier avait pris l’Espagne et ses hautes couleurs. Que restait-il ?

Ce que Baudelaire a pris.

Il y a été comme forcé[23].

L’éloge de Baudelaire adressé à Sainte-Beuve n’est pas moins célèbre : « Joseph Delorme, c’est Les Fleurs du mal de la veille[24] », écrit-il vers la fin de sa vie.

Si Sainte-Beuve est un poète « moderne », ce n’est pas parce qu’il a écrit des poèmes parisiens, mais c’est parce qu’il a pu écrire « après la moisson faite » ; à savoir quand « il n’y a plus de place » pour la poésie. Si le XVIIe siècle a pour autre nom le « Grand Siècle », le XIXe serait le « petit siècle » ou le « grandement petit siècle ». C’est dans cette perspective minimaliste ou pseudo-minimaliste qu’il faudrait envisager l’invention ou la récréation de quelques genres littéraires de ce siècle et leur condition « moderne », comme Les Petits Poèmes en prose de Baudelaire ou « Les Petites Épopées » qui est le sous-titre de la première série de La Légende des siècles de Victor Hugo.

Kazuhiko Suzuki

[1] Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile », Revue de Paris, 1833, t. 57, p. 216. L’article est repris avec quelques remaniements et sous le titre de « Manifeste contre la littérature facile » dans Désiré Nisard, Essais sur l’école romantique, Calmann Lévy, 1891, p. 173-198.

[2] Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile », op. cit., p. 217. La phrase est à prendre au sens ironique puisque Nisard précise, dans le même article, que le roman est un genre épuisé qui « ne sait plus que peindre qui n’ait été peint mille fois », Id., p. 216.

[3] Désiré Nisard, « Contes fantastiques, par M. Jules Janin », Le National, 23 octobre 1832.

[4] Désiré Nisard, « L’Espagne romantique, ou Contes de l’histoire d’Espagne ; par don Telesforo de Trueba ; traduits de l’anglais par M. Defauconpret », Le National, 16 novembre 1832.

[5] Désiré Nisard, « Salon de 1833 » (7e article), Le National, 7 avril 1833.

[6] Voir à ce sujet, James Kearns, « Legislating for the Salon, 1830-1833 », dir. James Kearns et Alister Mill, The Paris Fine Art Salon/Le Salon, 1791-1881, Bern, Peter Lang, 2015, p. 121-135.

[7] Désiré Nisard, « Salon de 1833 » (9e article), Le National, 21 avril 1833.

[8] Ibid.

[9] Théophile Gautier, « Salon de 1841 » (1er article), Revue de Paris, 1841, t. 28, p. 154.

[10] Id., p. 164.

[11] Désiré Nisard, « Salon de 1833 » (5e article), Le National, 25 mars 1833.

[12] Ibid.

[13] Jules Janin, « Manifeste de la jeune littérature », Revue de Paris, 1834, t. 1, p. 30.

[14] Jules Janin, « Avant-propos » des Contes fantastiques et Contes littéraires [1832], Genève, Slatkine, 1979, p. 13-14.

[15] Id., p. 19.

[16] Désiré Nisard, « Les Consolations, poésies, par M. Sainte-Beuve », Journal des débats, 9 mai 1830 ; repris dans Désiré Nisard, Essais sur l’école romantique, op. cit., p. 66.

[17] Ibid.

[18] Id., p. 67.

[19] Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme [1829], éd. Jean-Pierre Bertrand et Anthony Glinoer, Bartillat, 2004, p. 208.

[20] Sainte-Beuve, « Œuvres françoises de Joachim Du Bellay, gentilhomme angevin, avec une notice biographique et des notes, par M. Ch. Marty-Laveaux » (3e article), Journal des savants, août, 1867, p. 489 ; repris dans Sainte-Beuve, Panorama de la littérature française, Librairie Générale Française, 2004, p. 223.

[21] Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 182-183.

[22] « Réponse de M. Victor Hugo, directeur de l’Académie française, au discours de M. Sainte-Beuve », cité dans Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 13.

[23] Sainte-Beuve, « Petits moyens de défense tels que je les conçois », cité dans Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1975, p. 790.

[24] Lettre à Sainte-Beuve, 15 mars 1865, Charles Baudelaire, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1973, p. 474.


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