Introduction

Au cours des deux derniers siècles, les nombreuses inflexions du fantastique n’ont cessé de se renouveler au contact de thématiques, de cultures et d’héritages littéraires variés. Qu’ils aient été analysés par la critique en terme de fantastique gothique, romantique, classique, réaliste, fin de siècle, expressionniste ou moderne[1], les textes réunis sous cette dénomination commune forment un corpus foisonnant et diversifié, mais partagent néanmoins une certaine continuité en tant qu’ils mettent en scène ce que Roger Caillois nomme « l’irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne[2] ».

Si la notion de genre littéraire paraît mal convenir à la définition d’un « effet fantastique[3] » dont Rachel Bouvet rappelle que l’origine se situe avant tout dans le plaisir de l’indétermination éprouvé par le lecteur lors de sa rencontre avec le texte, il existe pourtant divers procédés littéraires récurrents qui participent à son élaboration et permettent de définir quelques points de comparaison entre les récits. Il semble possible de distinguer, dans ce cadre, deux tendances du fantastique. La première, qui correspondrait à un fantastique traditionnel ou canonique, se déploie autour de l’avènement d’un phénomène inexplicable dans un cadre diégétique réaliste venant déchirer le voile de rationalité qui recouvrait le monde et remettre en cause, pour les témoins ou les victimes de cette vision, l’ordre logique des choses. L’on retrouve ici nombre d’affinités entre les textes de Gauthier, Villiers de L’Isle-Adam, Mérimée, Maupassant, Balzac, mais aussi de Poe ou Hoffman ou encore, plus actuellement, de Jean Ray ou Stephen King, et à l’analyse desquels se sont entre autres consacrés Tzvetan Todorov, Roger Caillois ou Louis Vax.

Sartre, à l’occasion d’une comparaison effectuée entre Le Château de Kafka[4] et Aminadab de Maurice Blanchot, publie en 1947 un article consacré à une mutation du fantastique au XX^e siècle à laquelle il donnera le nom de « fantastique moderne[5] » et qu’Audrey Camus réutilisera pour analyser certains textes de Boris Vian, Julien Gracq, Henri Michaux, Dino Buzzati ou Robert Pinget[6]. Tout en reprenant certains éléments thématiques du fantastique traditionnel et en continuant à problématiser la porosité des frontières entre nature et surnature, l’indétermination fantastique change de forme : les personnages évoluent dans un univers aux lois étranges et impénétrables auxquelles ils se soumettent pourtant avec une étonnante absence de révolte ou même d’incrédulité. Pour reprendre les termes de Sartre : nous ne suivons plus les aventures d’un « homme à l’endroit, transporté dans un monde à l’envers », mais celles d’un homme « à l’envers, dans un monde à l’envers[7] ».

Ces deux modulations du fantastique forment un héritage littéraire qui continue d’influencer profondément de nombreux auteurs. Pourtant, il apparaît difficile de les utiliser comme outils d’analyse dès lors que l’on se trouve confronté à certains textes de fiction comme ceux de Marie NDiaye, Antoine Volodine, Christian Garcin, Alain Fleischer ou encore Sylvie Germain, lesquels oscillent entre les frontières du merveilleux, de l’étrange et du fantastique et complexifient en outre leur appartenance générique en érigeant un imaginaire qui joue sur l’entrecroisement de phénomènes surnaturels et de références à des réalités sociales et historiques concrètes[8]. J’aimerais présenter quelques-uns de ces textes pour étudier la manière dont ils se situent au croisement entre héritage, transformation et subversion des récits fantastiques. Pour éviter l’ambivalence des différentes définitions antérieures et pour marquer la spécificité des récits actuels, je propose d’employer ici provisoirement le terme de fantastique contemporain.

D’un fantastique ambigu à un surnaturel revendiqué

Selon la définition de Todorov, le fantastique se déploie sur un mode essentiellement binaire caractérisé par l’impossibilité pour le lecteur de trouver une explication à l’intrusion inacceptable du surnaturel dans l’univers des protagonistes, que cette explication soit rationnelle ou irrationnelle.

Le fantastique […] ne dure que le temps d’une hésitation : hésitation commune au lecteur et au personnage qui doivent décider si ce qu’ils perçoivent relève ou non de la réalité, telle qu’elle existe pour l’opinion commune[9].

Ce concept d’hésitation, que l’on a maintes fois reproché à Todorov d’avoir radicalisé en le définissant comme clé de voûte unique et arbitraire d’une architecture fantastique pourtant riche en nuances, permet néanmoins d’illustrer un point de vue que Todorov partage avec Roger Caillois et Louis Vax, à savoir l’incompatibilité de deux régimes de logique qui se trouvent effectivement mis en présence dans de nombreux récits fantastiques traditionnels.

Cette ambivalence change de nature dans les récits fantastiques modernes et l’antinomie entre deux codes rationnel et irrationnel se fond en une atmosphère générale d’indétermination qui excède la simple expérience intime du protagoniste pour contaminer tout l’univers diégétique. L’indécidabilité des codes de lecture, dans le Rivage des Syrtes ou dans Aminadab envahit en effet le cadre fictionnel et s’y manifeste par des données spatio-temporelles incertaines ou absentes et par le réinvestissement de motifs tels que le brouillard, les dédales ou les jeux d’ombres et de lumières. Ce n’est plus le personnage qui doute, mais l’univers entier qui se défait sur la base d’une ambigüité représentationnelle véhiculée par le langage. L’effet de fantastique ne provient plus tant d’une apparition du surnaturel que d’une propagation de ce que Myriam Boucharenc nomme le « plus inassignable ‘bizarre[10]’ ».

Le fantastique contemporain, en revanche, met bien en scène des phénomènes objectivement surnaturels (disparitions, métamorphoses, résurrections, enchantements, guérisons miraculeuses, etc.) et accorde notamment un rôle prépondérant à la magie archaïque en révélant une prolifération de sorciers, chamanes, fantômes et monstres, ce qui le différencie de la plupart des récits fantastiques modernes. Toutefois, au contraire de la définition todorovienne, il met en scène un surnaturel non plus inacceptable, mais justement accepté tant par les personnages que par la narration. Il n’y a plus de doute quant au caractère véridique ou illusoire des faits surnaturels : ceux-ci sont présentés comme défiant les lois de la nature, certes, mais sans pour autant remettre en question l’ordre du monde. Le surnaturel, tout en restant identifiable en tant que tel, s’intègre au cadre réaliste et quotidien du récit.

C’est le cas notamment de La Sorcière de Marie NDiaye. Dès le début du roman, le lecteur est confronté à la présence indubitable du surnaturel et apprend que la narratrice, Lucie, dispose de pouvoirs magiques qui se transmettent de mère en fille.

Quand mes filles eurent l’âge de douze ans, je les initiai aux mystérieux pouvoirs. […] Nous nous installions à l’abri des regards de leur père, au sous-sol. […] Lorsque, la séance finie, j’essuyais le sang sur mes joues, épuisée, elles s’approchaient parfois de la petite fenêtre à barreaux pour crier aux copains d’à côté : Ouais, ouais, on vient !, puis elles filaient[11] […].

Les événements surnaturels évoqués dans l’incipit du récit ne se développent pas sur le mode du doute et de l’incertitude. Ils sont d’emblée intégrés à la narration – sans que cette intrusion ne soit perçue, pour les personnages du moins, comme problématique.

On retrouve cette même revendication du surnaturel dans la plupart des romans d’Alain Fleischer[12]. Dans Prolongations (2008), le personnage de Tibor Schwarz se retrouve dans la ville de Kaliningrad, jadis Königsberg, et accompagne un groupe de douze vieillards dans un ancien cimetière juif avant que ceux-ci, devenus à-demi spectres, ne se rapprochent de leurs tombes pour disparaître en elles. Devant le cimetière, un chien à deux têtes monte péniblement la garde, mais la présence de ce triste Cerbère reste anecdotique et ne perturbe aucunement la logique de la narration, pas plus que la disparition soudaine d’un ancien immeuble « avalé » par les deux bâtiments attenants, l’ubiquité du mystérieux von Hippel ou la malléabilité des passerelles qui relient les parties de la ville du présent au passé.

Les modalités de cette irruption flagrante du surnaturel dans un cadre narratif réaliste, qui se situent aux antipodes des contes de Maupassant, ne sont pas sans rappeler celles de L’Arrache-Cœur dans lequel le surnaturel terrifiant et absurde s’inscrit au cœur de l’univers quotidien. Mais alors que Boris Vian situe son roman dans un lieu improbable, mystérieux ou inconnu, représentatif de l’indécidabilité du fantastique moderne, les romans de NDiaye et de Fleischer sont ancrés dans un espace-temps rattaché de façon manifeste à notre univers et fortement imprégné de références culturelles et historiques, comme le montrent l’exemple du petit pavillon de banlieue dans lequel se déroule l’incipit de La Sorcière ou encore le rôle fondamental de la Seconde Guerre mondiale dans l’œuvre de Fleischer. Le récit se double ainsi d’une dimension réaliste qui vient exacerber l’incongruité de la présence attestée du surnaturel.

Dans le cas de Marie NDiaye, cette structure particulière a souvent été rapprochée du réalisme magique[13] tel que le définissent Amaryll Chanady et Charles Scheel : au contraire du fantastique qui repose sur une dynamique conflictuelle, le réalisme magique résulterait d’une antinomie résolue entre les deux niveaux de surnaturel et de naturel[14]. S’il est vrai que les récits de NDiaye affectent d’apprivoiser un surnaturel devenu familier, il paraît pourtant difficile de les comparer aux univers fantasques d’un Gabriel García Márquez[15] ou de parler d’ « antinomie résolue » tant l’univers fictionnel de l’auteure s’écrit au plus près du malaise. Car si les personnages restent stoïques face à l’irrationnel, l’étrange indétermination de l’effet fantastique n’en a pas pour autant disparu. Das Unheimliche hante toujours l’écriture, mais c’est sa source qui change de nature.

Contamination de la voix narrative

Dans les récits de fantastique traditionnel, le narrateur a souvent pour fonction de se faire l’avatar du lecteur : il représente un individu dont les valeurs morales et la conception rationaliste du monde correspondent à celles de tout un chacun. C’est son incrédulité face aux événements surnaturels qui forge ainsi sa complicité avec le lecteur – complicité souvent renforcée par l’utilisation fréquente d’une focalisation interne ou d’une narration à la première personne (c’est le cas de La Morte amoureuse, de La Vénus d’Ille, de La Nuit et du Horla, de Ligeia, ou encore de L’Homme au sable, récits qui sont considérés comme références du canon fantastique par excellence).

On observe un revirement de cette fonction identificatoire de la voix narrative dans les récits modernes à effet de fantastique. Par son absence d’étonnement et sa soumission inattendue[16] à l’étrange univers dans lequel il se meut, le narrateur se distancie du lecteur et devient pour lui une figure troublante à laquelle il paraît impossible de pouvoir s’identifier, ou du moins, comme le propose Sartre, à laquelle le lecteur, « contrain[t], par les lois mêmes du roman, d’épouser un point de vue qui n’est pas le [sien][17] » ne peut s’identifier qu’à contrario et presque par dépit, faute d’échappatoire. Selon Audrey Camus, cette absence de perplexité du narrateur entérine une perte de sens qui met à mal les repères rationnels du lecteur, devenu seul témoin de l’étrangeté du monde fictionnel.

Le fantastique contemporain se nourrit considérablement de cette esthétique de la narration. La soumission des personnages à leur environnement, qu’elle se fasse sur le mode de la résignation (pour Fanny dans En Famille et Kronauer dans Terminus Radieux), de la curiosité amusée (Sandor F. dans Alma Zara et Eugénio dans La Piste mongole) ou qu’elle soit intégrée même à la trame du roman (disparition progressive d’Aurélien dans Hors Champ) se double d’une voix narrative qui ne s’étonne pas du surnaturel et semble se plier à l’étrangeté du monde avec une aisance déconcertante. Ce n’est plus l’irruption de l’irrationnel, mais son acceptation qui crée l’ambigüité des récits. Autoportrait en vert de Marie NDiaye constitue en ce sens un exemple remarquable puisque la portée autobiographique annoncée par le titre du livre semble rapidement contredite par l’univers surnaturel de la narratrice auquel celle-ci, en ne manifestant que peu de surprise devant les morts qui boivent le thé avec les vivants et les inquiétantes femmes en vert qui peuplent son univers, contribue largement. Le pronom « je », ainsi que la focalisation interne, qui servent traditionnellement de principaux supports d’identification entre le personnage et le lecteur, viennent rendre compte ici non pas de la transparence du narrateur mais de son opacité, de sa radicale étrangeté[18]. D’adjuvant, de guide, de partenaire, le narrateur devient désormais celui qui sème le doute et vient déstabiliser le récit.

Cette mise en déroute provoquée par la voix narrative semble avoir atteint, dans les dernières décennies, une apogée que ne laissaient pas encore imaginer les romans de Blanchot ou de Kafka. Le tissu narratif se transforme chez les auteurs contemporains en un terrain de jeu dans lequel les voix se dupliquent, s’enchevêtrent, se racontent les unes les autres et font du texte un labyrinthe complexe et contradictoire où s’enlisent progressivement les distinctions entre auteurs, narrateurs et personnages. Dans La Piste Mongole, Christian Garcin entremêle le récit de ses personnages, leurs rêves ainsi que les fictions qu’ils écrivent et devient personnage au moment où eux-mêmes se révèlent narrateurs. Ce tourbillon de mises en abyme multiplie les instabilités narratives, comme le montre cette citation tirée du dernier chapitre du livre :

[V]ois-tu, je suis multiple. Je suis en ce moment Eugenio Tramonti […], mais je suis aussi, et à égale validité, tous ceux dont j’ai un jour raconté, où dont je raconterai bientôt l’histoire […]. Car tu croyais écrire mon histoire quand c’est moi qui écrivais la tienne, et celle de tous les autres, y compris la mienne[19].

On retrouve une même indétermination chez Volodine, dont les personnages vacillant entre la vie et la mort perdent la notion même de leur identité[20] :

Je ne savais pas si j’étais Will Scheidmann ou Maria Clementi, je disais je au hasard, j’ignorais qui parlait en moi et quelles intelligences m’avaient conçue ou m’examinaient. Je ne savais pas si j’étais mort ou si j’étais morte ou si j’allais mourir[21].

Ces narrateurs qui démultiplient leurs voix et remettent en question jusqu’à la réalité de leur existence sont des figures particulièrement déconcertantes et dont le lecteur doit incessamment faire l’épreuve de la fiabilité. Notons qu’il s’agit pourtant moins de narrateurs trompeurs ou mensongers que d’entités narratives développées par l’auteur pour jouer avec les possibilités de la fiction et chercher justement à dépasser le cadre binaire d’une opposition entre vérité et illusion, mais aussi entre nature et surnature.

L’évolution du statut du narrateur, depuis le corpus fantastique traditionnel jusqu’à aujourd’hui, souligne en tout cas une complexification et une dérationalisation des fonctions de la voix narrative qui doivent beaucoup à l’héritage fantastique du XX^e siècle mais aussi aux théories postmodernes qui ont largement influencé les évolutions de la fiction contemporaine. La notion d’indétermination qui reste prédominante dans l’effet fantastique, on le voit, est toujours présente : elle n’est plus désormais cantonnée au simple contenu de l’histoire mais est revitalisée par le jeu des formes textuelles dans lesquelles elle se déploie.

Évolutions des concepts : réel versus surnaturel ?

Selon Françoise Dupeyron-Lafay, les ressorts de l’effet fantastique dépendent en grande partie de l’ancrage réaliste du texte[22] et dans la plupart des récits fantastiques du XIX^e siècle, le monde réel sert en effet de décor référentiel à la fiction. Ce monde diégétique qui prend appui sur un cadre socioculturel connu des lecteurs de l’époque est ainsi reconnaissable tant dans son fonctionnement interne que dans sa cohérence historique. Grâce à cette dimension réaliste, le fantastique peut se développer en contrevenant aux lois du monde référentiel et en introduisant une nouvelle logique, incompatible et pourtant irréfutable. C’est ainsi que se développe la faille fantastique, telle que la conçoit Caillois.

Dans les récits contemporains, nous assistons à une double transformation de ce principe. D’une part, le décor de la fiction puise certes souvent son origine dans le monde contemporain en réutilisant notamment des données historiques fortement imprégnées de l’Histoire du XX^e siècle (Volodine, Germain, Fleischer), des paradigmes sociaux contemporains (le racisme, la migration chez NDiaye) ou encore des récentes découvertes technologiques (Garcin), mais le récit s’acharne à déréaliser cet univers – sans passer pour autant par l’intervention du surnaturel. Alors que le fantastique moderne créait un espace déréalisé et incertain frappé du sceau de l’indécidable, le fantastique contemporain semble se nourrir de l’irréductible dualité entre un contexte réaliste manifeste (notamment chez NDiaye ou Garcin), et une atmosphère d’étrangeté omniprésente. Nous sommes mis en présence d’un monde dont l’aspect extérieur l’identifie au nôtre mais dont la logique interne déroute et crée un effet de distanciation. Ce phénomène de déréalisation du réel apparaît comme caractéristique d’une tendance de la littérature contemporaine à subjectiviser le monde et à le représenter comme entité plurielle, instable et incohérente. Pensons aux comportements des personnages de La Sorcière, Rosie Carpe ou Ladivine, qui, sans être véritablement surnaturels, ne paraissent pas non plus s’accorder avec une représentation fidèle du réel et dévoilent un univers profondément dérangeant.

Christian Garcin, dans un entretien avec le journal Le Temps, en 2014, décrivait ce choix esthétique de rendre incertain le réel en restant dans les strictes limites du réalisme : « J’aime – en tant qu’écrivain et en tant que lecteur – ce vacillement du réel, sans effet de manches, sans ‘effets spéciaux’, qui donne le sentiment, tout à coup, que quelque chose n’est pas conforme[23]. » Ce vacillement du réel, Sylvie Germain en a fait à travers toute son œuvre le point d’ancrage d’une esthétique particulièrement riche. Le Livre des nuits retrace ainsi le parcours de plusieurs générations d’hommes broyés par l’Histoire, depuis 1870 jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, et dont le récit explicitement historique mais empli de poésie frôle le vertige fantastique dans une écriture proche du mythe.

Elle voyait la terre mise à feu et à sang, elle entendait crier, crier tout autour d’elle à en perdre la raison. Elle décrivait des choses extravagantes, – des hommes par milliers, des chevaux et aussi d’étranges machines qui évoquaient le rhinocéros vu dans la lanterne magique, en train d’exploser, de se démembrer dans la boue. Et d’énormes oiseaux de fer piquer contre la terre, sur les villes et les routes dans des gerbes de feu[24].

Les visions de Blanche ne sont pas à proprement parler surnaturelles, puisqu’elles révèlent au protagoniste un événement réel et avéré : l’horreur de la Première Guerre mondiale. Mais le caractère halluciné et apocalyptique qu’elles prennent vient irrationaliser leur contenu, comme le soulignent l’expression « des choses extravagantes » et la référence à la lanterne magique. La tension qui se joue entre la portée en même temps réelle et irréelle de ces visions contribue chez Sylvie Germain à bâtir un imaginaire singulier qui se double d’une forte dimension symbolique.

À la déréalisation du réel fait en outre écho une deuxième transformation : celle du surnaturel. Dans les romans contemporains, le surnaturel n’est plus l’élément qui bouleverse les fondements de notre quotidien, il devient plutôt un des matériaux même de la quotidienneté. Il apparaît dès lors comme une composante banale, désenchantée, normalisée. Il en va ainsi de la figure du Diable dans La Femme changée en bûche, qui est représenté comme un être épuisé, en proie à l’ennui, visiblement dépressif et dont la résidence autrefois prestigieuse évoque aujourd’hui un immeuble délabré qui tombe en lambeaux.

Cette double modulation des concepts de réalité et d’irréalité est illustrée de façon exemplaire par Christian Garcin dans Selon Vincent. Vincent, narrateur épisodique du roman, est en proie à des visions étranges, des bouleversements corporels et identitaires qui, sans déborder des lois de la logique, créent une atmosphère inquiétante au sein du réel. Pour soigner ses ‘troubles du sommeil’, il se rend chez un chamane. Le caractère exceptionnel et magique de ce dernier est néanmoins vite amoindri par sa profession – il s’agit en effet du garagiste du quartier. La description de la consultation affecte elle aussi une indifférence décontractée face à la situation pourtant peu banale :

Quelques jours plus tard je suis allé voir le type. Nous avions rendez-vous à 14h, c’était son jour de repos. Il vivait en appartement, et me reçut dans sa salle à manger. […] Il se mit à me palper le dos, le ventre et le crâne, à marmonner des trucs, à verser de l’eau par terre […]. Il soufflait un peu, gémissait ou grognait parfois. De temps en temps il saisissait un petit tambour qu’il percutait en marmonnant[25].

Plusieurs éléments concourent ici à ternir le caractère sensationnel de l’imaginaire. Ce sont d’abord les expressions issues du langage parlé (« le type », « les trucs ») puis la sobriété pragmatique de la description qui adopte des phrases brèves, ainsi que le contexte réaliste de la scène corroboré par la référence aux jours de repos et par la description du logement. Ici, le surnaturel, loin d’inquiéter, devient une anecdote banale et sans conséquence, presque amusante, tandis que le réel, lui, semble contaminé par l’irrationnel – ce sont notamment les mutations psychologiques inquiétantes de Vincent qui conduisent progressivement ce dernier au bord du meurtre, puis le condamnent à l’exil.

Cette double évolution des concepts de réel et de surnaturel dans le fantastique contemporain dévoile ainsi un héritage ambivalent des fantastiques traditionnel et moderne. Du premier, les textes actuels semblent conserver un rapport privilégié au cadre réaliste, et du deuxième, une tendance à ne présenter des correspondances avec le réel que pour mieux les subvertir. Il en résulte une poétique troublante qui navigue entre des supports diégétiques fortement marqués par le rapport de l’Homme à l’Histoire et un ancrage surnaturel qui normalise les phénomènes irrationnels – tout en laissant aux deux concepts leur parfaite autonomie. Le fantastique contemporain ne se fond pas, nous l’avons dit, dans une atmosphère d’indistinction : il y a bien, d’un côté, les éléments surnaturels ou magiques qui sont tout à fait identifiables comme tels, et de l’autre, les situations réalistes voire réelles (c’est-à-dire factuelles). Mais c’est leur signification au sein de la fiction qui s’est modifiée.

Conclusion

Les œuvres de fiction contemporaines brièvement présentées ici semblent bien développer une poétique de l’indétermination qui les rapproche d’une longue généalogie de textes fantastiques. En cela, elles s’inscrivent aussi dans une tendance de la littérature contemporaine qui, comme le remarque Dominique Viart, ne cherche pas tant à rompre avec le passé pour inventer du neuf qu’à travailler avec son héritage[26]. Cet héritage n’en est pas moins ambivalent et le fantastique contemporain se développe sous le seau d’une esthétique plurielle et instable faite de développements, de contours et de subversions. Au carrefour entre le fantastique traditionnel ou moderne, le réalisme magique, le merveilleux ou encore la science-fiction[27], les récits oscillent avec fluidité entre les frontières génériques et entretiennent ainsi un dynamisme qui leur permet de problématiser avec d’autant plus d’acuité le rapport actuel de l’individu au monde. En s’adaptant aux paradigmes nouveaux de la contemporanéité, ils continuent en ce sens à s’écrire « sur la frontière »[28] – ce lieu si particulier d’où le vertige fantastique puise justement toute sa force.

Anne-Sophie Donnarieix

[1] Voir notamment Nathalie Prince, La Littérature fantastique, Paris, Armand Colin, 2015 [2008] ou encore Jean-Luc Steinmetz, La Littérature fantastique, coll. « Que sais-je ? », Paris, PUF, 1990.

[2] Roger Caillois, Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p. 161.

[3] Rachel Bouvet, Étranges récits, étranges lectures – Essai sur l’effet fantastique, Montréal, Éditions Balzac-Le Griot, coll. « L’univers des discours », 1998.

[4] Si l’inclusion de Kafka dans un corpus « fantastique » présente certains avantages analytiques, notamment en raison de l’étonnante ressemblance que le roman de Blanchot entretient avec Le Château, elle reste néanmoins difficile du fait du caractère hautement allégorique, politique et religieux de la plupart des écrits kafkaïens.

[5]Jean-Paul Sartre, « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage », Situations I, Paris, Gallimard, 1947. Le terme d’« insolite » est également employé pour désigner le fantastique moderne. Voir à ce sujet Arnaud Huftier, « Les avatars d’une notion : le fantastique moderne », Roger Bozzetto et Arnaud Huftier (dir.), Les Frontières fantastiques – Approches de l’impensable en littérature, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2004, p. 31-48.

[6]Voir l’excellent article d’Audrey Camus, « Les contrées étranges de l’insignifiant : retour sur la notion de fantastique moderne », Études françaises, vol. 45, n° 1, 2009, p. 89-107.

[7] Jean-Paul Sartre, « Aminadab », op. cit., p. 158 et 160.

[8] Christine Jérusalem emploie le terme de « réalisme précaire » pour désigner ce qui, dans les premiers textes d’Antoine Volodine et de Marie NDiaye « croise subtilement la notation concrète et le vertige fantastique ». « La Rose des Vents : cartographie des écritures de Minuit », Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois (dir.), Le Roman français aujourd’hui – transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prétexte éditeur, 2004, p. 75.

[9] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1976 [1970], p. 46.

[10] Myriam Boucharenc, De l’insolite – Essai sur la littérature du XX^e siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 13.

[11] Marie NDiaye, La Sorcière, Paris, Minuit, 2003 [1996], p. 9-10.

[12] Voir entre autres La Hache et le Violon, Immersion ou Alma Zara.

[13] Ainsi Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire : Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie. Germain et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2007 ou Vanessa Besand, « Héritage du merveilleux dans le roman postmoderne : vers un renouvellement des catégories todoroviennes (Toni Morrison, Marie NDiaye), Anne Besson et Évelyne Jacquelin (dir.), Poétiques du merveilleux – Fantastique, science-fiction, fantasy en littérature et dans les arts visuels, Arras, Artois Presse Université, 2015, p. 161-171.

[14] Amaryll Chanady, Magical Realism and the fantastic – Resolved versus unresolved Antinomy, New-York, Garland, 1985, p. 30 : « [W]hile in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the supernatural in magic realism is accepted as part of reality ».

[15] Charles Scheel associe Gabriel García Márquez et Marcel Aymé au réalisme magique dans Réalisme magique et réalisme merveilleux – des théories aux poétiques, Paris, L’Harmattan, 2005.

[16] Dans le même élan que Sartre, Todorov parle d’un fantastique de l’adaptation pour décrire ce phénomène. Introduction, op.cit., p. 179-180.

[17] Jean-Paul Sartre, « Aminadab», op. cit., p. 158.

[18] Voir Elena Real, « Les voix de l’insolite dans l’œuvre de Marie NDiaye », Danièle Chauvin (dir.), La Voix – Hommage à Pierre Brunel, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2009, p. 189-204.

[19] Christian Garcin, La Piste mongole, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 364.

[20] Sihem Sidaoui analyse également les ambivalences narratives construites par Volodine à travers l’exemple de Dondog, voir « La narration contemporaine ou ‘le muthos discordant’», Fridrun Rinner (dir.), Identité en métamorphose dans l’écriture contemporaine, coll. « Textuelles – littérature », Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2006, p. 293-301.

[21] Antoine Volodine, Des anges mineurs, Paris, Seuil, coll. « Points », 2001 [1999], p. 201.

[22] Françoise Dupeyron-Lafay, « Merveilleux et fantastique : en finir avec le réel, le possible et le vrai », Anne Besson et Évelyne Jacquelin (dir.), Poétiques du merveilleux, op. cit., p. 23-35.

[23] « Selon Vincent, une histoire de disparitions », entretien avec Christian Garcin, Le Temps, 19 septembre 2014.

[24] Sylvie Germain, Le Livre des nuits, Paris, Gallimard, 1985, p. 119.

[25] Christian Garcin, Selon Vincent, Paris, Stock, p. 67-69.

[26] Dominique Viart, « Le moment critique de la littérature », Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois (dir.), Le Roman français aujourd’hui, op. cit., p. 25.

[27] Rappelons que c’est sous cette dénomination (bien que peu légitime) qu’ont été présentés les premiers ouvrages d’Antoine Volodine.

[28] Roger Bozzetto et Arnaud Huftier, « Frontières, non limites, des textes fantastiques », Les Frontières du Fantastique, op. cit., p. 12.

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