Confrontés, dans les Amériques, à une violence paroxystique, les esclaves venus d’Afrique élaborèrent des stratégies de résistance afin de contrer les traitements déshumanisants que leur imposaient les puissances occidentales. En lieu et place d’une violence armée, certains choisirent l’empoisonnement. Rapides et particulièrement efficaces, les poisons composés de mélange de plantes avaient aussi le mérite d’être facilement accessibles aux esclaves. La magie devint dès lors l’un des fers de lance de la résistance des esclaves noirs des Amériques. A l’instar de ces êtres qui, par leur maîtrise de la magie, remettaient en question, dans une certaine mesure, la notion de supériorité culturelle européenne, ces pratiques occultes importées d’Afrique furent diabolisées au sein des imaginaires occidentaux qui peinaient à concevoir le phénomène magique hors de la dichotomie bien/mal, elle-même héritée notamment de l’imaginaire biblique.
La figure de la sorcière, maîtresse dans l’art de la magie, suivit quant à elle une trajectoire à peu près semblable en ce qu’elle en vint à cristalliser les peurs et les fantasmes terrés au fond de nos imaginaires. Qu’elle se cache dans le placard aux balais et guette l’effronté qui osera la défier, ou s’isole à l’abri des regards pour concocter potions, remèdes, poisons et autres décoctions peu ragoûtantes, la sorcière intrigue et fascine, tout autant qu’elle inquiète. Et lorsque celle-ci s’invite aux cœurs des imaginaires de l’Atlantique noir, c’est tout l’espace romanesque qui devient, sous la plume des écrivains, le lieu stratégique d’une mise en regard de perceptions antagonistes de cette figure féminine marginale et de son art, la sorcellerie.
Nous nous proposons dans les pages suivantes d’analyser la manière dont deux romancières de Guadeloupe, Simone Schwarz-Bart et Maryse Condé, réhabilitent la magie en brouillant les frontières entre le bien et le mal, interrogeant en cela la fonction de ces figures marginales au sein de la communauté et leur réhabilitation potentielle au sein du discours dominant. Une analyse comparatiste de Moi, Tituba sorcière de Maryse Condé et Pluie et vent sur Télumée Miracle de Simone Schwarz-Bart servira d’appui à notre discussion. Nous analyserons en premier lieu le mode réaliste merveilleux tel qu’il a été développé au sein des œuvres. Nous verrons ensuite dans quelle mesure ces portraits de sorcière élaborés par les auteures participent à la fois de la démystification d’un discours dominant et d’une démarche féministe visant à réhabiliter l’ethos féminin antillais. Nous étudierons en dernier lieu les pratiques magiques de Tituba et de Télumée et leur fonction paradoxale, à la fois marginale et essentielle à l’équilibre de la communauté.
Réalisme merveilleux : l’antinomie au service de la critique postcoloniale
Le réel merveilleux, en tant qu’outil d’analyse critique, n’a pas eu, au sein des études francophones, le même succès qu’il a pu rencontrer Outre-Atlantique. Cette fortune littéraire en demi-teinte s’explique, en partie, par le fort ancrage géographique (américain) qu’Alejo Carpentier lui a imposé et selon lequel : « le baroquisme américain se développe avec la créolité, […], avec la conscience de l’homme américain d’être autre chose, d’être créole ; et l’esprit créole est de par lui-même un esprit baroque. […] Avec ces éléments apportant chacun son baroquisme, nous rencontrons directement ce que [Carpentier a] appelé le “réel merveilleux”[1] ». Le réel merveilleux serait donc intrinsèquement créole/américain et ne pourrait en cela éclairer la lecture d’œuvres étrangères à cet espace.
Le réalisme magique, sorte d’alter ego théorique du réel merveilleux, n’a guère connu plus de succès au sein des études francophones. Il a en effet souffert de la confusion engendrée par le rapprochement des deux notions (réel merveilleux et réalisme magique). La critique a eu, par ailleurs, quelques difficultés à convaincre de sa pertinence au regard, entre autres, de l’étude du roman africain. Afin de pallier ce vide théorique, Charles W. Scheel a, quant à lui, proposé d’analyser les œuvres à la lumière de ce qu’il appelle « le réalisme merveilleux » et autour duquel il fonde un solide cadre théorique qui a le mérite de ne pas se limiter à la dimension culturelle et/ou politique des œuvres concernées et d’ouvrir ainsi à l’analyse l’ensemble des productions littéraires au sein desquelles la magie constitue la thématique centrale. Selon Scheel, le réalisme merveilleux s’apparente au réalisme magique en ce que « [t]ous deux comportent un code non-réaliste (d’un surnaturel volontiers absurde dans le réalisme magique, et proche d’une vision mystérieuse dans le réalisme merveilleux) et se situent par conséquent dans le champ de la fiction de l’imaginaire, tout en conservant un code dans le réalisme[2]. » Il s’en distingue toutefois par la position auctoriale et le choix du mode de narration privilégié par les auteur.e.s. A la différence du réalisme magique au sein duquel l’antinomie réalisme/surnaturel est, dans une certaine mesure, résolue par l’absence d’intervention auctoriale et la non-fiabilité d’un narrateur qui ne remet jamais en question les éléments surnaturels, le réalisme merveilleux se caractérise, selon Scheel, par :
une véritable fusion des codes antinomiques : les éléments réalistes (de la nature, en particulier) sont décrits d’une manière poétique qui souligne leur aspect intrinsèquement mystérieux. Cette fusion entre le réel et le mystère ne s’accomplit pas seulement dans un style tendant au lyrisme, mais aussi dans une évidente collusion d’opinion et/ou de sensibilité entre personnages et narrateur[3].
Cette « exaltation auctoriale », pour reprendre les termes employés par le critique, est particulièrement sensible dans les romans de notre corpus au sein desquels les instances narratives, loin de témoigner de distance à l’égard de Télumée et Tituba, semblent au contraire fusionner avec les protagonistes. Le choix d’une narration à la première personne participe assez logiquement de cet aspect fusionnel, mais l’intimité auteure/narrateur/personnage dépasse toutefois le seul procédé narratif. En écrivant Pluie et vent sur Télumée Miracle, Schwarz-Bart entendait réhabiliter aux yeux du monde l’image, trop souvent connotée de manière négative, de la femme guadeloupéenne en générale, des paysannes de Guadeloupe en particulier. C’est dans cet esprit que le portrait de Toussine Reine sans nom, la grand-mère de Télumée, est livré au lecteur :
[Toussine] avait posé sa case au bout de Fond-Zombi, en dehors de toutes les autres, à l’endroit même où commence la forêt, où les arbres viennent à la rencontre du vent et le portent sur les hauteurs. Les gens ne la comprenaient pas toujours, c’était une « femme fantaisie », une « lunée », une « temporelle », mais tout cela ne l’amenait qu’à hocher la tête et sourire, et elle continuait à faire ce pour quoi le bon Dieu l’avait créée, vivre[4].
Cette succession d’identités imposées : « femme fantaisie », « lunée », « temporelle », véritable tempête lexicale menaçant de s’abattre sur la femme guadeloupéenne, met ici en lumière le carcan identitaire qui menace d’enfermer l’ethos féminin antillais, pour peu que celui-ci se voie associé à l’image d’Épinal de la sorcière. Cependant, avec la virtuosité stylistique qui la caractérise, Schwarz-Bart charge sa narratrice de remettre les pendules à l’heure et invite ainsi le lecteur à interroger sa conception de l’altérité et le regard qu’il pourrait poser sur ces magiciennes de l’ombre. A l’instar de ce qui se passe dans Pluie et vent sur Télumée Miracle, le portrait de man Yaya est, dans Moi, Tituba sorcière…, lui aussi auréolé de sagesse et d’érudition. A la mort de sa mère, pendue pour avoir blessé le planteur blanc qui tentait de la violer, Tituba, orpheline, est prise en charge par man Yaya, une guérisseuse nago[5]. La caractérisation avantageuse du personnage vient tempérer l’aura négative généralement associée, par l’opinion populaire, à la figure de la sorcière:
Man Yaya m’apprit les plantes. Celles qui donnent le sommeil. Celles qui guérissent plaies et ulcères. Celles qui font avouer les voleurs. Celles qui calment les épileptiques et les plongent dans un bienheureux repos. Celles qui mettent sur les lèvres des furieux, des désespérés et des suicidaires des paroles d’espoir. Man Yaya m’apprit à écouter le vent quand il se lève et mesure ses forces au-dessus des cases qu’il se prépare à broyer. Man Yaya m’apprit la mer. Les montagnes et les mornes. Elle m’apprit que tout vit, tout a une âme, un souffle. Que tout doit être respecté. Que l’homme n’est pas un maître parcourant à cheval son royaume[6].
L’énumération, qui devient sous la plume de Condé une véritable logorrhée verbale associée ici à l’anaphore, illustre, d’une part, l’étendue du savoir de man Yaya, mais aussi l’admiration que la narratrice porte à cette femme dont les pouvoirs ne semblent trouver d’égal que dans le royaume du divin. Mais, loin de se satisfaire de l’ampleur de sa puissance sur le monde matériel, man Yaya prend à sa charge la guérison des maux d’ici-bas et l’instruction/initiation de sa fille spirituelle, colorant ainsi la notion de filiation d’une tonalité chromatique nouvelle et invitant par là même le lecteur à repenser un monde qu’il eût pu croire fondé sur la dichotomie bien/mal.
Sensible au sein de ces deux œuvres, l’exaltation auctoriale empreinte de lyrisme qui caractérise, selon Scheel, le réalisme merveilleux, est intrinsèquement liée à question de la langue. Elle ne se manifeste toutefois pas de la même manière dans les deux romans de notre corpus. Chez Condé, la syntaxe se fait effectivement le miroir de cette verve marquée par l’enthousiasme fusionnel de l’auteure et de sa narratrice. Ainsi, lorsque Tituba évoque ses retrouvailles avec ses parents défunts, interjections et tournures exclamatives confèrent au dialogue une effervescence telle que lecteur et narratrice se voient basculer dans le merveilleux par la volonté auctoriale, sans pouvoir exactement déterminer ce qui tient du réel ou de l’hallucination incantatoire:
Un jour, au milieu de l’après-midi, je m’endormis. C’était la saison de Carême. Il faisait une chaleur torride et, maniant la houe ou le coutelas, les esclaves psalmodiaient un chant accablé. Je vis ma mère, non point pantin douloureux et désarticulé, tournoyant parmi le feuillage, mais parée des couleurs de l’amour de Yao. Je m’exclamai:
— Maman!
Elle vint me prendre dans ses bras. Dieu! que ses lèvres étaient douces!
— Pardonne-moi d’avoir cru que je ne t’aimais pas! A présent, je vois clair en moi et je ne te quitterai jamais!
Je criai, éperdue de bonheur:
— Yao! Où est Yao?
Elle se détourna:
— Il est là, lui aussi!
Et Yao m’apparut.
Je courus raconter ce rêve à Man Yaya qui pelait les racines du repas du soir. Elle eut un sourire finaud:
— Tu crois donc que c’était un rêve?
Je demeurai interdite[7].
L’indistinction entre réalisme et merveilleux marque l’ensemble du passage et c’est par le trouble de la jeune femme que se clôture l’épisode sans qu’aucune instance narrative ne vienne résoudre ce rapport problématique au réel. Charles W. Scheel évoque pour le roman antillais « la fusion des codes du mystère et du réalisme (ce dernier se nourrissant de personnages et d’événements historiques) dans l’exaltation auctoriale [ainsi qu’] une même exaltation anticolonialiste et [un enthousiasme] pour une culture dynamisée par le métissage[8]. » Il convient de souligner que Condé ne s’identifie toutefois pas à ce concept de créolité en ce qu’elle entend, par la voie de l’écriture, déconstruire la notion même de carcan identitaire, qu’il soit créole, antillais ou encore postcolonial. Son roman Moi, Tituba sorcière … n’en témoigne pas moins de ce rapport particulier qu’entretiennent réalisme et merveilleux chez les écrivains de la Caraïbe.
Dans Pluie et vent sur Télumée Miracle, l’antinomie réel/merveilleux n’est même pas tempérée par le trouble quelconque de la narratrice qui constate sans sourciller que sa grand-mère et man Cia conversent avec les défunts :
[Reine sans nom] s’assit un peu brusquement, secouée d’un rire aigrelet, l’écuelle déversant un peu de sauce à ses pieds.
– Ah, dit man Cia, les morts se servent en premier, maintenant ?
– Tu le sais, répondit grand-mère en souriant, Jérémie a toujours eu un faible pour la daube de cochon planche.
– Et comment va-t-il ? s’enquit gravement man Cia.
– Il ne m’a pas oubliée, dit grand-mère heureuse, il vient me voir toutes les nuits, sans faute. Il n’a pas changé, il est pareil que de son vivant…
– Mais il va bien ? reprit son amie.
– Il va très bien, assura gravement grand-mère.
La clarté du jour nous pénétrait, la lumière arrivait par ondes à travers le feuillage que le vent secouait et nous nous regardions, étonnées de nous trouver là, toutes les trois, au milieu du courant de la vie[9][…].
Non sans une certaine ironie, les trois femmes ne sont pas troublées le moins du monde par la présence des défunts parmi elles. C’est au contraire la magie de la vie même, ce « courant de la vie », qui ne cesse de les étonner et semble les laisser sans voix. Sur le plan de l’esthétique, la tonalité baroque qui teinte la description du paysage insulaire clôturant le passage, reflète le brouillage des frontières entre réel et merveilleux. Loin de résoudre la nature problématique du dialogue avec les morts au regard de la convention réaliste, Schwarz-Bart choisit, au contraire, un registre lyrique qui décuple l’onirisme qui se dégage du passage, brouillant ainsi à jamais la frontière entre réel et merveilleux.
Au terme de cette brève analyse narratologique, l’on remarque que ces deux romans féminins guadeloupéens partagent avec le roman antillais la fusion des codes du mystère et du réalisme dans l’exaltation auctoriale, inscrivant ainsi les œuvres au sein du mode réaliste merveilleux développé par Scheel. Ces deux romans partagent, en dépit de différences appréciables (sur le plan thématique, structurel, mais aussi de l’écriture même), l’exaltation anticolonialiste qui caractérise aussi, selon Scheel, le roman antillais. La caractérisation des protagonistes en tant que sorcière participe effectivement de cette exaltation anticolonialiste : leur statut marginal au carré, marginales parmi les marges, fait en effet d’elles les chantres idéaux de revendications identitaires postcoloniales.
Sorcière, sorcières : pour une critique féministe postcoloniale
Pluie et vent sur Télumée miracle est l’autobiographie fictionnelle de Télumée, une paysanne noire qui vit en Guadeloupe. Trois générations séparent la protagoniste de l’esclavage et, tandis qu’elle se remémore sa vie et celles des femmes de sa famille, se dévoilent, au fil de sa mémoire, les traumatismes ancrés dans l’âme et dans la chair du peuple qui semblent tous être les fruits empoisonnés de la traversée du Passage du Milieu[10]. Comme le souligne Fanta Toureh, dans son ouvrage L’Imaginaire dans l’œuvre de Simone Schwarz-Bart, Approche d’une mythologie antillaise, « le personnage de la sorcière est complexe : ses pouvoirs ne nous sont jamais dévoilés directement, mais par l’intermédiaire du témoignage d’autrui[11]. » C’est ainsi à travers le récit d’un villageois que Télumée entend pour la première fois parler de Man Cia, l’amie sorcière de sa grand-mère, qui l’initiera aux pratiques magiques :
Un jour, le père Abel raconta comment man Cia lui avait fait cette cicatrice au bras, lui avait lancé ce coup de griffe de négresse volante. Il s’en revenait d’une pêche de nuit, lorsque deux grands oiseaux se mirent à planer au-dessus de sa tête. L’un d’eux avait de larges seins qui lui servaient d’ailes et le père Abel reconnut aussitôt man Cia à ses yeux transparents, à ses seins observés un jour qu’elle lavait en rivière. Sitôt reconnue, man Cia descendit en cercle pour se poser sur les branches d’un flamboyant voisin qui se mit à marcher autour du père Abel, suivi de tous les arbres du voisinage bruissant de toutes leurs feuilles. […] Ensuite, un cheval grand comme trois chevaux l’un sur l’autre fit son apparition. Mais le père Abel ne recula pas d’un pouce et la bête s’éloigna. Cependant, avant sa reculade finale, la bête fouetta l’air de ses sabots et c’est ainsi qu’elle lui fit cette estafilade[12].
Comme nombre de ses pairs, la sorcière Schwarz-Bartienne n’a pas de filiation directe. L’on ne sait si elle est stérile ou simplement sans enfant, elle apparaît néanmoins comme un être solitaire, et de ce fait comme une femme qui ne répond pas aux normes de la société. N’étant pas mère, tout en étant en âge de procréer, la sorcière n’est donc pas femme au sens traditionnel où l’entend la communauté. Et puisqu’elle n’est ni femme, ni homme, elle apparaît donc foncièrement autre. Pour le père Abel, c’est donc ce qui explique que sa féminité ne puisse être que monstrueuse. Au regard du portrait qu’il en dresse, et selon une perspective féministe, man Cia apparaît comme l’une des victimes des dérives du patriarcat, en tant que système social arbitraire visant à imposer des rôles prédéfini à chacun selon son sexe.
Récit à dimension historique, inspiré de l’histoire de Tituba, une esclave de la Barbade, plongée au cœur de l’Amérique puritaine et jugée en 1692 pour sorcellerie lors du procès des sorcières de Salem, le roman de Maryse Condé livre un portrait de sorcière empreint de stéréotypes. Après avoir été initiée aux secrets des plantes états-uniennes par Judah White, une amie de man Yaya, la guide spirituelle de Tituba, la jeune femme rentre chez elle apaisée, à même d’embrasser pleinement son identité de sorcière et tout ce que cela implique, comme en témoigne son attrait renouvelé pour les créatures généralement associées aux sorcières : « Je rentrai à Boston un peu réconfortée, ayant appris à voir des amis dans les bêtes auxquelles auparavant je n’aurais jamais prêté attention : le chat au pelage noir, la chouette, la coccinelle et le merle moqueur[13]. » Comme l’auteure elle–même nous y invite en postface de l’édition anglaise de Tituba : « Surtout ne prenez pas Tituba trop au sérieux », le portrait qu’elle dresse de sa protagoniste est donc empreint d’ironie et vise à mettre en garde contre le pouvoir aliénant des identités imposées.
Tituba est, dans le roman, avant tout victime du racisme de la société blanche. Accusée d’être une sorcière, c’est la couleur même de sa peau qui suscite la suspicion de ceux qui l’entourent: « Il y avait deux ou trois serviteurs noirs dans les parages, échoués là je ne sais trop comment et tous, nous étions non pas simplement des maudits, mais des émissaires visibles de Satan[14]. » La monstruosité de Tituba émerge ainsi de la conviction de ses maîtres blancs que leur esclave a passé un pacte avec le diable. Lors de l’une de leurs conversations, John Indien, compagnon de Tituba, lui confie : « Il n’y a pas un an, le gouverneur Dutton a fait brûler sur la place de Bridgetown, deux esclaves accusées d’avoir eu commerce avec Satan, car pour les Blancs, c’est là ce que veut dire être sorcière[15]… ! » Mais si elle n’a certes pas pactisé avec le diable, Tituba n’en est pas pour le moins inquiétante. John Indien, l’homme qui partage sa vie, lui avoue d’ailleurs craindre sa violence :
– Pourquoi me crains-tu ?
– Parce que je te sais violente ! Souvent je te vois comme un cyclone ravageant l’île, couchant les cocotiers et élevant jusqu’au ciel une lame d’un gris plombé[16].
Si Tituba peut paraître inquiétante, par la force intérieure qu’elle dégage et les pouvoirs qui la caractérisent, la sorcière de Schwarz-Bart, forte et fragile à la fois, ressemble à « Une quelconque petite vieille, […] pieds nus, enveloppée dans une robe créole à fronces, un grand madras blanc noué sur la nuque et lui retombant dans le dos[17]. » Lorsque Télumée examine « ses doigts aux ongles courbes striés dans la longueur, comme des griffes, ses pieds grisâtres à talons larges et proéminents, ce petit corps tout en os, presque d’enfant, ce visage patiné, écaillé par endroits[18] », elle ne comprend pas ce qui a pu justifier la mauvaise réputation de la vieille dame car « plus [elle la voit], plus [elle la trouve] pareille à tout le monde, une quelconque petite vieille de Fond-Zombi[19]. » Ce portrait ordinaire d’une femme aux pouvoirs extraordinaires s’est inspiré, comme le rappelle Fanta Toureh, d’une femme que l’auteur a connue dans sa jeunesse.
Simone Schwarz-Bart [a grandi] dans un milieu rural, au contact de croyances populaires, d’un patrimoine oral faisant une large place au merveilleux. C’est au cours de cette enfance qu’elle rencontre le personnage de Diaphane, dit Fanotte, qui devait plus tard lui inspirer le personnage littéraire de Télumée, incarnation de la force et de la sagesse, et aussi d’un passé antillais menacé d’extinction[20].
Le portrait de man Cia vise ainsi à réhabiliter aux yeux du monde les paysannes de Guadeloupe reléguées par leur statut même, à la fois femmes seules et pauvres, dans les marges de la société. A la fois victimes et bourreaux potentiels, menaçantes et menacées, ces deux sorcières sont donc marquées par l’ambivalence et invitent ainsi le lecteur à réfléchir et réévaluer sa conception de l’altérité en dehors des notions de bien et de mal, fondées sur une irréconciliable dichotomie. Les pouvoirs magiques dont elles sont dotées sont eux-mêmes soumis à cette même tension entre bien et mal et soutiennent la critique postcoloniale élaborée par nos deux auteures.
Femmes sorcières/figures maternelles : de l’art de réhabiliter la magie aux yeux du discours dominant
Dans le roman de Schwarz-Bart, la magie prend des formes variées, Man Cia possède ainsi le pouvoir de thérianthropie et, lasse de vivre parmi les hommes, décide, à la fin de sa vie, de se transformer en chien :
Télumée, dit-elle, ne te frappe pas si au lieu de me trouver en chrétien, tu me trouves en chien…
– Pourquoi faire cela, man Cia, est-ce que tu en as déjà tant vu comme femme ?
– J’en ai vu et revu comme femme, mais ce n’est pas cela qui irait me faire quitter la forme humaine, c’est seulement que je suis lasse, vois-tu, lasse avec mes deux pieds et mes deux mains… alors j’aime encore mieux aller en chien, carrément[21]…
C’est donc une volonté de liberté absolue qui motive ici la geste magique, liberté nécessairement aliénante en ce qu’elle exclut celle qui choisit d’en jouir en dehors des limites de la communauté. Le pouvoir de la sorcière et la maîtrise de son art procèdent pourtant de sa relation avec une partie même de cette communauté, puisque la sorcière tire ses pouvoirs du dialogue avec les morts et les ancêtres. Dans le roman de Maryse Condé, Tituba dialogue ainsi régulièrement avec sa mère, sa mère adoptive man Yaya et son beau-père, tous défunts, qui pourtant la guident sur les chemins de l’existence. Elle attend d’eux qu’ils l’éduquent comme ils l’auraient fait de leur vivant. Décidée à se venger de Susanna Endicott qui l’a accusée d’être une sorcière, Tituba veut que man Yaya l’aide à élaborer un stratagème.
– Et que veux-tu que je fasse pour toi ? Est-ce que je ne t’ai pas appris tout ce que je pouvais t’apprendre ? Bientôt d’ailleurs, je ne pourrai rien pour toi !
Je me résignai à regarder la vérité en face et questionnai :
– Que veux-tu dire ?
– Je serai si loin. Il me faudra du temps pour enjamber l’eau ! Et puis, ce sera si difficile !
– Pourquoi devras-tu enjamber l’eau ?
Ma mère fondit en larmes. Surprenant ! Cette femme qui, de son vivant, m’avait traitée avec si peu de tendresse, devenait dans l’au-delà, protectrice et presque abusive[22].
Loin d’accorder aux ancêtres le statut de protecteurs qu’ils possèdent dans les sociétés traditionnelles africaines, Condé souligne, ironiquement, l’impuissance des défunts à influer réellement sur le destin de Tituba. De la même manière, Télumée confie :
Depuis mon arrivée au morne La Folie, j’étais soutenue par la présence de Reine Sans Nom qui appuyait de moitié sur ma houe, étreignait de moitié mon coutelas, supportait de moitié chacune de mes peines de sorte que j’étais véritablement, grâce à elle, une négresse tambour à deux cœurs. C’était au moins ce que je croyais, jusqu’à ce que man Cia se transforme en chien et disparaisse. Je sus alors que la protection des morts ne remplace pas la voix des vivants[23].
C’est ainsi dans leur rapport aux vivants et non aux morts que les sorcières de Schwarz-Bart et de Condé sont à même de trouver une forme de plénitude. Au terme d’une initiation magique, Télumée devient elle aussi guérisseuse :
Les gens d’ici m’aiment bien, je n’ai qu’à héler un négrillon qui passe et voici, il ‘sen va chercher de l’eau pour moi. Parfois ceux de La Folie me demandent de remonter là-haut…maman Miracle, tu es l’arbre contre lequel s’appuie notre hameau, et que deviendra le morne sans toi, le sais-tu ?… Alors je leur rappelle ce qu’il en est de moi, non pas un arbre, mais un vieux bout de bois sec, et je leur dis qu’elles sont tout bonnement là à m’empêcher de m’éteindre sous les feuilles[24].
Il nous paraît intéressant de noter que c’est à travers l’expérience de la souffrance que Télumée évolue spirituellement. Les personnages masculins sont tous, dans le roman, des figures spectrales ravagées par le chômage, la pauvreté, et la plaie béante laissée par la mémoire de l’esclavage, et les femmes endurent de ce fait les conséquences douloureuses du mal-être des hommes. Victime d’un mari devenu alcoolique après la perte de son emploi, Télumée supporte en silence les coups et l’humiliation quotidienne :
Ma lassitude devint extrême et je me sentis rassasiée de vivre, soûle et enflée de malheur. Élie me frappait maintenant sans aucune parole, sans aucun regard. […]Je restais assise à l’ombre de mon prunier de Chine, inexistante et alanguie. […] [J]e m’étais transformée en zombie que les chiens reconnaissaient[25].
Dans la mythologie haïtienne, le zombie est entièrement soumis au bon vouloir du bokor (sorcier) qui le prive de tout libre-arbitre et fait de lui son esclave. Il est devenu, dans l’imaginaire collectif caribéen, une métaphore de l’esclavage. Or, tandis que cet état liminaire entre la vie et la mort est absolument néfaste pour le zombie, il est au contraire libérateur pour Télumée et figure une étape fondamentale de son initiation spirituelle. C’est effectivement au paroxysme de la douleur, alors qu’elle est anesthésiée par la souffrance, que Télumée manifeste l’empathie nécessaire à l’accomplissement de sa mission de guérisseuse. Au terme du roman, elle confie : « Je les regardais venir avec ennui, lassitude, encore prisonnière de mon propre chagrin, et puis leurs yeux m’intriguaient, leurs voix m’éveillaient de mon sommeil, leurs souffrances me tiraient à eux comme un cerf-volant qu’on décroche des hautes branches[26]. » Si Tituba est condamnée, par sa biographie même, à mourir en martyre, ses dons de guérisseuse font aussi d’elle un maillon essentiel de la communauté :
J’en étais là quand les esclaves m’amenèrent un garçon que le nerf de bœuf avait laissé pour mort. […] Je fis étendre Iphigène sur une paillasse d’angle de ma chambre afin que pas un de ses soupirs ne m’échappent. Je préparai des cataplasmes et des emplâtres pour ses plaies. […] Au bout de vingt-quatre heures de soins acharnés, je fus récompensée : Iphigène ouvrit les yeux[27].
En conclusion, si les sorcières de Schwarz-Bart et de Condé apparaissent profondément humaines et dotées d’une extraordinaire empathie, elles contribuent aussi, à travers un usage médicinal de la magie, à redorer le blason des pratiques magiques tout en soulignant l’importance fondamentale de ces figures féminines marginales, indispensables au maintien de l’équilibre de leurs communautés. Diabolisées et emprisonnées dans un carcan de stéréotypes aliénants par le discours dominant, elles sont érigées au sein de l’espace romanesque au rang de passeuses de culture, et deviennent à défaut d’être physiologiquement mères, les mères spirituelles de leur communauté.
Aurélia Mouzet
[1] Alejo Carpentier, « De lo real maravilloso americano », Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelone, Plaza & Janès, 1987, pp. 112-113, cité dans Charles W. Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux : Des théories aux poétiques, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 56-57.
[2] Charles W. Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux : Des théories aux poétiques, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 117.
[3] Ibid, p. 118.
[4] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent sur Télumée Miracle, Paris, Seuil, 1972, p. 69.
[5] Le peuple nago est un sous-groupe de la nation Yoruba. Le terme était employé pour désigner les esclaves de Saint-Domingue, du Brésil, de Louisiane et des Antilles britanniques. Sur ce sujet, voir https://sites.duke.edu/marronnagevoyages/nations/nago/, consulté le 15 novembre 2017.
[6] Maryse Condé, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem, Paris, Gallimard, p. 22.
[7] Maryse Condé, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem, Paris, Gallimard, p. 22-23.
[8] Charles W. Scheel, op. cit., p. 163.
[9] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent, op. cit., p. 62.
[10] Durant l’ère esclavagiste, le commerce triangulaire se faisait en trois étapes : des biens manufacturés venus d’Europe servaient à l’achat d’esclaves en Afrique ; ces derniers étaient transportés vers les Amériques pour y être vendus ou échangés contre des matières premières qui étaient, en retour, envoyées vers l’Europe. La traite des esclaves était donc la seconde étape de ce commerce triangulaire, c’est pourquoi l’on a appelé Passage du Milieu le périple transatlantique des esclaves d’Afrique vers les Amériques.
[11] Fanta Toureh, L’Imaginaire dans l’œuvre de Simone Schwarz-Bart, Approche d’une mythologie antillaise, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 123.
[12] Simone Schwarz-Bart, op. cit., p. 57-58.
[13] Maryse Condé, Moi, Tituba, op. cit., p. 85.
[14] Id., p. 105.
[15] Maryse Condé, Moi, Tituba, op. cit., p. 48.
[16] Id., p. 53.
[17] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent, op. cit., p. 59-60.
[18] Id., p. 60.
[19] Id., p. 60.
[20] Fanta Toureh, , L’Imaginaire dans l’œuvre de Simone Schwarz-Bart, op. cit., p. 19.
[21] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent, op. cit., p. 195-196.
[22] Maryse Condé, Moi, Tituba, op. cit., p. 52.
[23] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent, op. cit., p. 199.
[24] Id., p. 249.
[25] Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent, op. cit., p. 155-156.
[26] Id., p. 232.
[27] Maryse Condé, Moi, Tituba, op. cit., p. 245.