L’œil au carrefour de la création esthétique

Mykhailo Babaryka (UNSW, Sydney) – L’oeil face à l’écran : modalités du dialogue intermédiatique dans La Rétine de Théo Casciani

Sookjin Hwang (Nanterre) – “Tire l’œil” ou “trompe l’œil” ? : stratégies de publicité à travers les journaux chez Maupassant

Rodrigue Vasseur (Paris 1) – La part de l’œil dans la sculpture de Rodin

Voir et être vu.e. Dispositifs et jeux d’observation

Zineb Benouna (Paris 7) –  Le moucharabieh, l’entre quatre-yeux

Nina Bigot (Lille) – Vitre et vitrine : le motif du peep-show dans Atlas d’Antoine Agata

Jérémy Sagnier (Lyon III) – L’œil écoute : épier et surveiller dans les comédies françaises de la Renaissance

Faire parler l’œil. Outil d’analyse et motif critique

Giuseppe Crivella (Nanterre) – Ce qui reste de l’oeil

Rémi Lauvin (Paris 7) – L’iris et son porteur. La fabrique de l’identification oculaire au cinéma

Stéphanie Hubert-Leriche (Paris 8) – Un autre regard : l’œil au service de la résistance, désappropriation et émancipation dans les œuvres autofictionelles de Nina Bouraoui

Rodolphe Pérez (Tours) – Se voir auteur : la question de l’œil chez Bataille

Si le terme d’invention apparaît peu sous la plume de Pierre Reverdy, celui de création est en revanche omniprésent. Servant à définir un art nouveau, il est au cœur d’une esthétique qui s’attache à condamner avec une égale virulence l’imitation de la nature et celle des Anciens. « Absolument moderne », l’écrivain véritable doit d’abord chercher la matière de son œuvre au plus profond de lui-même. Dans Nord-Sud, revue qui fait office de véritable organe de combat pour cet art de création qu’entend promouvoir le poète, ce dernier affirme ainsi faire partie de ceux « qui croi[ent] qu’on ne peut créer aujourd’hui l’art de demain pas plus que refaire celui d’hier » et qu’« imiter un art classique ou tout autre art classé [c’est] recommencer inutilement une chose déjà créée ». Affirmant ceci, il semble constater un écart infranchissable entre imitation et création et convier ses pairs à œuvrer dans le sens de cette dernière. Cet appel à l’invention – au sens de création d’un objet artistique nouveau – rejoint l’injonction de l’époque à l’originalité en même temps qu’elle en transforme les données.  

Alors que pour beaucoup, le temps est à la recherche effrénée de nouveautés considérées pour elles-mêmes, démarche que Reverdy condamne – notamment dans « Les Hommes inconnus », conte qui livre un portrait à peine voilé de l’avant-garde surréaliste et où est critiquée « l’originalité mécanique » – la poétique reverdienne défend une originalité qui n’est pas en amont du processus artistique mais davantage en aval, conséquence prévisible de l’introspection d’un être singulier qui cherche à faire œuvre en refusant l’imitation. À lire la poésie de Reverdy, il semble que le poète ait eu à cœur de suivre ses propres préceptes. Dès le milieu du siècle dernier, nombre d’auteurs ont souligné l’originalité de cette œuvre, à commencer par les surréalistes eux-mêmes.  

Pourtant, malgré cette défense du caractère iconoclaste des écrits reverdiens, il est possible de remarquer la grande variété de textes qui nourrissent ceux-ci. Cette influence apparaît parfois comme pleinement consciente. En témoigne par exemple la forte présence d’un intertexte baudelairien, assez aisément identifiable, qui constitue l’objet plus spécifique de cet article. Si l’on présuppose une forme de cohérence entre l’œuvre de Reverdy et sa poétique, il devient nécessaire de s’interroger sur le statut de ces écrits. Comment définir ceux-ci ? Dans quelle mesure et sous quelles conditions l’imitation peut-elle se faire création ? Il s’agira de comprendre quelles fonctions ont ces textes dans la formation d’une œuvre originale et, in fine, comment imitation et création peuvent s’articuler dans un processus d’écriture.  

Après avoir mené une étude comparée des poèmes « Horizon », « La Fontaine de sang » et « Le Soleil », sont examinées les poétiques qui émergent de ces textes et les représentations qu’ils proposent de la figure du poète. La question du statut de l’hypotexte et de son lien avec la notion de création dans la poétique reverdienne est ensuite envisagée. Enfin, il s’agit de replacer l’esthétique reverdienne dans un contexte qui en éclaire certains aspects. 

Selon une doxa tenace, fabriquée à travers l’extrapolation de déclarations des théoriciens réalistes et naturalistes (appartenant in primis à Zola), la mimesis réaliste et naturaliste, se contentant de copier le réel « tel qu’il est », abolirait finalement la rhétorique autour de la mimesis inaugurée par la Poétique d’Aristote. Comme l’ont récemment montré les travaux de Pellini, la mimesis articule en réalité au moins deux pôles, à savoir le vrai et le vraisemblable. Dans le cadre de cet article, je m’appuierai sur les textes et les paratextes de Balzac, Zola et Maupassant pour suggérer cette hésitation entre le vraisemblable classique et le vrai moderniste au niveau rhétorique ainsi qu’au niveau poétique. Ces auteurs expriment-ils une prédilection pour l’un des deux procédés ? Quels sont les résultats heuristiques produits par le vraisemblable et par le vrai sur le plan de l’invention littéraire ?  S’ils expriment une fascination pour le vrai, sont-ils susceptibles de s’en convaincre d’un point de vue « ontologique » ? Une introduction théorique sur la nature et la portée de l’invention dans la mimesis réaliste, qui se fonderait tantôt sur un vraisemblable rhétorique, tantôt sur un vraisemblable « herméneutique » en relation avec le discours scientifique, nous introduit ensuite aux textes et paratextes des auteurs choisis. Si Balzac manifeste une prudence rhétorique vis-à-vis de la « hardiesse du vrai », il souffre aussi d’une lacune épistémologique lorsqu’il aborde dans Honorine (1843) le phénomène de la répulsion des corps qui sera ensuite explorée par l’aventure psychanalytique. Zola, de son côté, prône souvent le vraisemblable dans ses paratextes, puisqu’il considère la poétique du « général » et du « typique » associée au vraisemblable comme un outil heuristique d’inspiration weberienne ante litteram. Les sciences naturelles et les lois de l’hérédité, signes de reconnaissance symbolique, d’affiliation générique et d’orientation épistémologique, guiderait l’herméneutique de ses romans vers un vraisemblable autre que celui classiciste. Celui-ci orienterait le degré de lecture du réel, situé souvent entre la description romanesque et la théorisation scientifique. Toutefois, le cadrage herméneutique des romans de Zola est parfois contredit, comme le montre bien l’épilogue du roman Joie de vivre (1883), en ouvrant la voie à l’imprévisible et au contingent. Maupassant, quant à lui, avoue à plusieurs reprises sa fascination pour le vrai, tout en craignant la connivence avec les romans-feuilletons et avec le journalisme. Malgré cette tentation du contingent et de l’arbitraire, Maupassant déclare fidélité à l’ancrage épistémologique et idéologique du naturalisme dans ses paratextes ainsi que dans ses textes. Dans le cadre de cette réflexion, j’interrogerai finalement l’invention réaliste et naturaliste ou, pour mieux dire, les inventions de leur mimesis. Loin d’être un oxymore, ces auteurs de la mimesis inventeraient finalement une poétique hétéroclite constituée d’un vraisemblable classique, d’un vraisemblable scientifique et d’un vrai moderniste.  

Cet article analyse le concept de l’invention chez Paul Valéry dans ses écrits critiques et poétiques, en se focalisant sur la notion de la forme comme instance créatrice. Représentant des tendances néo-formalistes dans la littérature et la critique moderne, Valéry a développé l’idée selon laquelle l’invention créative relève de l’engagement de la forme de l’œuvre avec son public. Sur ce point, Valéry se rattache  aux tendances intellectuelles de son temps, qui considéraient la forme comme une instance vivante, facilitant la réinterprétation et le renouvellement sémantique de l’œuvre à travers le temps. La forme indique, pour Valéry comme pour les autres penseurs de cette période, une fonction qui règle l’œuvre de l’auteur, en tant qu’instance communicable qui interpelle les destinateurs et les impliquent dans le processus de signification. 

L’idée d’invention proposée par Valéry renvoie aux notions similaires qui dominaient la pensée de son temps, et étaient formulées par d’éminents critiques comme Henri Focillon et Albert Thibaudet. Ces penseurs ont défendu l’idée d’une forme esthétique déterminant la nature de l’œuvre, se renouvelant continuellement  de moment en moment. La forme est un prérequis de l’invention, parce qu’elle ouvre un espace de possibilités dans lequel l’œuvre peut acquérir des sens nouveaux. C’est la forme de l’œuvre en tant qu’instance vivante (« mode de vie » dans le terme de Focillon, « physiologie » dans celui de Thibaudet) qui se constitue d’une expérience ou d’un essai expérimental, et qui se recrée et se réactualise continuellement.  

Valéry formule ses réflexions esthétiques à partir d’une reconsidération du rôle de l’auteur dans le processus créatif. La tache immédiate de l’auteur n’est pas d’exprimer des idées neuves, mais de mobiliser, de combiner, et d’arranger les éléments symboliques de son propre univers culturel, en les rendant plus universels et cohérents. L’activité de l’auteur est comparée à une équation mathématique, qui entraîne une relation d’égalité et de symétrie entre différentes variables, entre les « données » et le « résultat » du processus créatif. Cette opération, que Valéry associe au génie même, transforme et traduit des valeurs existantes sans n’y ajouter rien de neuf. Le résultat de ce processus est la forme, qui se constitue par la somme des actes entrepris par l’auteur, et qui représente une série de procédés, de règles, et de routines ordonnées et universalisables (Valéry désigne la forme comme « le fantôme d’un faire »).  

Dans ce sens, la forme peut être considérée comme le « comment » du produit esthétique, c’est-à-dire comme l’acte lui-même qui met de l’ordre dans les matériaux (les mots, les motifs, les couleurs, etc.). Dans la terminologie valéryenne, la forme esthétique correspond à la « potentialité » de l’œuvre, à savoir à sa négociabilité et à sa capacité de devenir autre chose qu’elle-même. L’analogie évolutionniste est ici utile : l’auteur n’engendre pas une créature individuelle, mais un phénotype, ou un agrégat de qualités, qui pourrait conduire à des buts différents, et même opposés l’un à l’autre. Plus la forme est versatile et adaptative, plus elle est en position d’accommoder des différentes interprétations et articulations. 

L’article examine les différentes manières dans lesquelles la forme joue un rôle capital dans le processus d’innovation, à travers des notions comme l’association imaginaire, l’ambiguïté, et la différence. L’idée de l’invention promue par les penseurs néo-formalistes se relie donc à une idée sophistiquée et dialectique de réception esthétique, et aux notions prescriptives dans les domaines de la création et de la critique. En se concentrant sur la notion de la forme comme une instance autonome et germinative, cette idée anticipe les tendances structuralistes de la pensée littéraire et artistique moderne, tendances qui mettent en valeur l’autonomie de l’œuvre par rapport à l’auteur, et son pouvoir d’actualisation perpétuel. 

Lorsque l’on cherche à définir la postérité d’un auteur, il semble légitime de s’intéresser à la spécificité de son legs : qu’est-ce qui justifie qu’on le retienne ? Qu’a-t-il fait que d’autres n’ont pas fait ? Et plus précisément : qu’a-t-il fait que d’autres n’ont pas fait avant lui ? En reconnaissant un auteur comme inventeur, on lui assure une place dans l’histoire littéraire : son œuvre « fait date » et explique éventuellement les évolutions à venir. Le discours qui permet d’instituer une invention en tant que telle joue un rôle dans le processus de la distinction littéraire¹. 

Le poète Pierre Reverdy, né en 1889 et mort en 1960, contribua à l’élaboration critique du cubisme et de la poésie d’avant-garde dans les années 1915 à 1920. Or, si sa poésie et la clarté de son discours théorique ont marqué son temps, il n’a pas endossé le statut de l’inventeur. Dans la revue Nord-Sud, qu’il fonde en 1917, Reverdy médiatise une création moderne à laquelle il participe et dont il définit les contours dans des textes critiques, sans pour autant revendiquer la paternité du mouvement. Son esthétique s’élabore empiriquement, considérant a posteriori un ensemble d’œuvres, et cherchant à saisir les évolutions historiques de l’art. Il va ainsi à rebours d’un discours de l’invention programmatique, fondé sur l’idée de rupture avec le passé, et instituant un auteur comme premier maillon d’une nouvelle chaîne causale. En outre, l’œuvre littéraire est selon lui intimement liée à la personnalité de l’auteur. Chaque poète crée selon ses « moyens » propres et ne doit pas emprunter ceux d’un autre, à moins d’être un imposteur. Or, une telle conception de la poésie n’est pas compatible avec un discours de l’invention selon lequel une nouvelle technique est mise au service de la communauté des poètes pour être reproduite². Dans cette perspective, nous évoquerons aussi le rapport compliqué de Pierre Reverdy à la question du plagiat, révélateur de ce rapport intime à l’œuvre. 

Dans un second temps, nous nous intéresserons à l’image de Pierre Reverdy dans la poésie actuelle : le recul de l’histoire permet-il de l’instituer a posteriori comme un inventeur ? Quel legs singulier les poètes qui lui rendent hommage lui reconnaissent-t-il ? Nous essaierons de montrer l’articulation entre la question de l’invention et celle de la postérité. Reverdy n’a pas programmé sa postérité en tant qu’inventeur ; pourtant, ses lecteurs reconnaissent la nécessité de son legs, définissant ses « inventions » a posteriori. Or, le legs de Pierre Reverdy est problématique parce qu’il n’a pas été clairement défini par le poète : en refusant de tenir un discours sur l’apport que constituait son œuvre et sur la rupture qu’elle provoquait éventuellement avec les autres, Reverdy a laissé grande ouverte la porte à des lectures divergentes. Son œuvre poétique hétérogène et la quantité de notes sur la poésie qu’il a léguées à la postérité ne permettent pas d’établir un portrait unique : selon que l’on s’attache à telle ou telle citation, à tel ou tel recueil écrits à telle ou telle périodes, se dessine une image différente du poète. Tantôt formaliste, tantôt lyrique, l’image de Reverdy dans la poésie contemporaine interroge les stratégies d’appropriation qui fondent l’héritage et invente peut-être le legs d’un auteur. 

Quoi de plus inventif qu’une révolution ? Moment de rupture avec le passé, marqué par la volonté d’en faire table rase, l’instant révolutionnaire semble correspondre on ne peut mieux à une définition de l’invention comme création ex nihilo, comme absolue nouveauté. Pourtant, à en juger par le déroulement de la Révolution française, souvent considérée comme la matrice de toutes les révolutions des siècles suivants, cet instant libérateur n’en finit pas de durer. « Fournaise, mais forge » (Hugo) ou encore « combinaison transitoire » obtenue par « le choc du passé et de l’avenir » (Chateaubriand), la Révolution française entretient avec son passé une relation décidément plus complexe que ce dont ses acteurs, férus de « table rase » et de « régénération », n’ont de cesse de clamer. 

Pour s’en convaincre, il suffit de se pencher sur le langage révolutionnaire, et en particulier sur l’éloquence délibérative, qui connaît en 1789 une renaissance fulgurante et qui se déploiera dans les assemblées successives jusqu’en 1807, date à laquelle Napoléon supprime le Tribunat, dernière assemblée délibérante dont les membres sont élus. Les discours prononcés dans ces assemblées n’offrent à première vue rien de moderne dans leur forme : bien au contraire, il a souvent été reproché aux orateurs révolutionnaires le caractère très déclamatoire de leur éloquence, leurs « prosopopées de rhéteur » (Taine) teintées d’un « faux goût d’Antiquité » (Lanson). Inventive, la Révolution française ? Ses orateurs ne se contenteraient-ils pas plutôt de s’accrocher à un modèle passé, en se contentant de mettre en pratique, certes dans des conditions concrètes d’exercice, les codes de la rhétorique classique, imités de Cicéron, et les exempla bien connus des manuels scolaires latins ? Le cas échéant, en prétendant « faire la révolution », n’en reste-t-on pas à une imitation d’un passé, d’ailleurs en grande partie fantasmé et passé au prisme des institutions d’Ancien Régime, au risque d’en parodier les héros, sans rien inventer véritablement ? 

En réalité, pour débrouiller cette tension entre l’ancien et le moderne, entre l’imitation et l’invention dans l’éloquence révolutionnaire, il convient de repartir d’une définition purement rhétorique de l’invention : celle de l’inventio latine. Car c’est bel et bien des recettes cicéroniennes apprises à l’école, qui formatent leurs esprits, que les orateurs s’inspirent avant tout. Partie de chasse à la matière argumentative dans les fourrés des lieux communs, l’inventio cicéronienne est inséparable de son pendant, l’elocutio, soit le style. Et c’est en fait dans ce dernier qu’il faut dénicher l’invention comme nouveauté : le style, dont on acquiert certes les secrets par le biais de l’imitation, est ce qui permet le glissement de l’inventio rhétorique à l’invention créatrice, tout particulièrement à travers la fabrication d’images nouvelles. L’invention révolutionnaire n’est pas plus pure création que pure imitation : elle est métamorphose, d’un ingrédient brut (style cicéronien et exempla tirés de l’histoire romaine) en une recette nouvelle. Or, paradoxalement, c’est justement l’imitation de la rhétorique cicéronienne et de son aspect très visuel qui permet cette métamorphose : grâce aux figures, tout particulièrement à la métaphore, l’image romaine se trouve en perpétuel mouvement, capable ainsi de s’adapter et de répondre à la principale exigence des orateurs révolutionnaires, celle de trouver des mots pour décrire des événements inouïs. Grâce à cette fabrique d’images romaines qui se déploie à la fois de façon linéaire dans de micro-récits, et en étoile dans le réseau des discours, on peut dire que l’orateur devient auteur, et que le rhéteur se fait poète, lui qui s’emploie à « dire la vérité par l’intermédiaire de la fiction » (Ricœur). En somme, c’est bien cette fiction romaine qui, en se métamorphosant sous la plume et dans la bouche de l’orateur, permet d’inventer la France moderne. 

Image 1 Debord Mon article traite du détournement littéraire et cinématographique dans l’œuvre de Guy Debord. Cet auteur en codifie l’usage dans son « Mode d’emploi du détournement¹ ». S’il n’est pas le premier à employer cette façon particulière de créer, on peut dire qu’il la généralise, car elle traverse une grande partie de sa production. Je veux démontrer que la manière debordienne de détourner possède toute sa légitimité dans le champ de la création, précisément dans l’inventivité littéraire et artistique. Il en donne la preuve en élaborant une œuvre singulière, réemployant une matière préexistante produite par d’autres – des bribes de textes, des images –, mais pour un résultat unique. Ce qui est détourné subit un réassemblage, des modifications, une nouvelle contextualisation – comme un « dépaysement » –, qui permettent l’appropriation et l’intégration au langage debordien. Ce qui est prélevé – une phrase de Marx ou des scènes des films de Marcel Carné, par exemple – intègre un contexte inédit favorisant une modification du sens initial. 

C’est par le biais de deux œuvres majeures – le texte La Société du spectacle² et le long métrage In girum imus nocte et consumimur igni³ – que je développerai mon propos. Dans son film, l’auteur dresse un portrait élogieux de lui-même et fait apparaître deux personnages déterminants qui appuient sous la forme fictionnelle l’éloge autobiographique. Il s’agit du criminel Lacenaire – figure historique bien réelle, mais magnifiée par le regard du réalisateur Carné dans Les Enfants du paradis – et du Diable. Celui-ci campe un personnage déclencheur dans Les Visiteurs du soir⁴, ayant pour projet de détruire l’humanité. 

Des extraits où apparaissent ces figures viennent ponctuer le discours en voix off que Debord tient sur sa personne. Par une proximité dans la temporalité du film, Lacenaire et le Diable – ennemis des hommes – rejoignent Debord l’« ennemi de la société⁵ ». Par là même, l’auteur aux visées révolutionnaires s’incorpore la réputation de dangerosité inhérente à ses deux modèles si éloignés du droit chemin. 

Dans ses écrits, un travail équivalent est accompli, notamment dans La Société du spectacle, qui se propose de décrypter les techniques manipulatoires à l’œuvre dans la société moderne d’après 1945. Debord y intègre des bribes de textes d’autres auteurs, tels que Isidore Ducasse ou Marx. L’on note que le détournement littéraire se situe dans un registre culturel plus « élevé », empêchant l’ironie dont sont souvent imprégnées les images détournées – issues fréquemment du cinéma populaire. Les phrases préexistantes doivent elles aussi changer de main en intégrant un nouveau contexte, ici littéraire, voyant leur sens évoluer, se modifier. 

L’objectif premier du détournement est de subvertir la société – indirectement, en contestant « toutes les formes de langage qui [lui] appartiennent⁶ ». Le patrimoine culturel dans son ensemble doit connaître une réappropriation par le plus grand nombre. Ducasse estime que « La poésie doit être faite par tous⁷. » Debord parle même de « communisme littéraire⁸ », la littérature ne devant plus être la propriété d’une élite spécialisée. 

Enfin, je détaillerai les multiples possibilités de détournement que Debord envisage. J’en montrerai les limites dans son œuvre. Et je mettrai en lien notre temps et cet art sans fin. 

Si l’invention est porteuse de nouveauté, elle peut l’être à un degré ténu. Interroger la notion de différence, même légère, permet d’élargir le spectre de l’invention pour considérer le mouvement lui-même qui est à l’œuvre. Ce mouvement nous intéresse à la fois dans la manière dont il peut figurer dans la fiction, mais c’est aussi par rapport à l’interprétation des œuvres littéraires que la question sera posée. L’enjeu herméneutique se double de l’enjeu réflexif de la praxis littéraire.  

Nous convoquerons la notion de reprise en expliquant comment elle partage avec l’invention un même rapport au temps, puisqu’il constitue leur substrat. La reprise est opérante à différents niveaux qu’on essaiera d’étudier toujours conjointement : à la fois dans la structure de deux romans, Les Ambassadeurs de Henry James et A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, mais aussi dans la difficulté avec laquelle le temps du monde et le temps individuel s’ordonnent l’un avec l’autre, l’un contre l’autre, en tous cas dans une disjonction apparemment constitutive de leurs rapports.  

On s’attachera d’abord à penser la reprise par rapport à la notion de répétition à laquelle elle est liée. La reprise est, comme l’innovation, en rupture avec ce qui la précède et porteuse de ce qui l’a fait naître. Tournée vers l’avenir, elle est la garantie d’un mouvement en tant qu’elle apporte toujours une différence, comme Gilles Deleuze l’a dit de la répétition. Cette différence générée par la répétition est préférée à une innovation construite. Toutefois, dans notre corpus, ce mouvement prospectif ne peut trouver son plein emploi qu’à la condition d’une désynchronisation du temps individuel par rapport au temps du monde. Cette désynchronisation est la condition préalable à la conversion et à l’individuation, mais elle n’est pas sans poser problème puisque les modalités par lesquelles un personnage peut ou doit éprouver cette désynchronisation dans le temps vécu doivent coexister avec les autres temps du monde, contre eux ou avec eux. Si un personnage s’échappe des temps du monde en tant qu’il est désynchronisé et en tant qu’il est l’objet d’une conversion, c’est grâce à la reprise qu’il recommencera, qu’il reconduira toujours son retour au monde. Autrement dit, la reprise constitue une solution de continuité entre un sujet et ce qui l’entoure, étant à la fois le double agent de conversion individuelle et de retour au monde. La proposition théorique et pratique de Proust, d’approfondir ses impressions pour déchiffrer son livre intérieur pour enfin pouvoir écrire, place l’art au-dessus de la vie : il faudra que le roman embrasse toute cette dernière, la porte et la seconde (comme ce que fantasmera Barthes dans son cours sur La Préparation du roman). Pour lui et comme chez Henry James, l’art est supérieur à la vie, et Proust dit bien que l’écriture est seul moyen de réconcilier leurs deux temporalités respectives. Mais la vie et l’art ne sont-ils pas conciliables autrement, en tant qu’ils imposent des temps différents à habiter ? La différence ne peut-elle être vécue que radicalement opposée aux temps du monde ? Bien que le narrateur de la Recherche semble le dire, le roman indique le contraire  : l’agencement des ruptures et des continuités est la gageure de toute création et du rapport qu’on entretient avec elle. 

Le caractère novateur des récits d’André Pieyre de Mandiargues peut sembler à la fois évident et problématique. D’une part, l’auteur apparaît comme créateur avant-gardiste, vivifié par les expérimentations littéraires de son temps. Il entre ainsi en littérature au contact du Surréalisme, dans l’univers duquel il forge une partie de son imaginaire fictionnel et de sa conception du romanesque. Dans le même temps, ses premiers écrits laissent déjà entrevoir une prédisposition forte aux expérimentations narratives du Nouveau Roman, qu’il systématise ensuite dans un certain nombre de contes. En recherche d’une originalité qui, selon lui, revient à donner à une individualité imaginante une expression qui lui soit propre, le poète rend effective et fertile une combinatoire de gestes avant-gardistes. D’autre part, pourtant, l’atelier mental et les carnets d’inspiration d’André Pieyre de Mandiargues s’apparentent à un cabinet de curiosités, où s’entrechoquent trouvailles et merveilles glanées dans des univers éclectiques et dans toutes les époques : soumis à lente cristallisation dans le processus de création, ces matériaux innervent et colorent ensuite les fictions mandiarguiennes, ou bien ils y surgissent sous forme de fragments combinés dont la complexité parfois déstabilise. 

Le spectateur Mandiargues, dans ses émerveillements artistiques comme dans ses textes critiques, ne valorise rien plus que la capacité d’une œuvre à émouvoir qui la reçoit. A ses yeux, c’est lorsqu’une toile ou une nouvelle déploie autour d’elle une « zone médusante », comme il le note à propos des sculptures de Germaine Richier, qu’elle prouve avoir atteint l’originalité et la qualité esthétique requises. De la même manière, c’est à l’aune de la réception que se jauge véritablement la force des fictions mandiarguiennes. Mêlant intratextualité, intertextualités nombreuses et perturbations narratives, ses récits appellent une lecture troublée, à la fois tentée et dépassée par le grand nombre de pistes interprétatives qui s’ouvrent mystérieusement à elle, à la fois happée et déstabilisée par des récits tendus vers la mise en œuvre de leur propre disparition. C’est ainsi cette lecture trouble, rendue possible par la rencontre entre innutrition érudite et explorations avant-gardistes, qui constitue le cœur même de l’originalité des fictions d’André Pieyre de Mandiargues, renforçant au passage l’idée que questionner l’invention artistique au XX^e siècle doit autant passer par l’histoire des formes et des œuvres que par celle des regards et des spectateurs. 

Le programme de recherche de « sociologie des œuvres » qu’a initié Pierre Bourdieu constitue la tentative la plus célèbre pour rendre raison de la logique de création, sans tomber dans deux biais opposés, le premier, d’inspiration marxiste, consistant à identifier les créations comme le produit direct d’une position de classe ; le second consistant à présupposer une liberté totale du créateur. Cette troisième voie a ainsi pu sembler à bien des égards constituer un équilibre, et a été mise en application dans un grand nombre de champs : pictural, littéraire, scolaire etc.   

Paradoxalement, cet intérêt pour l’objectivation des grands artistes s’est rarement accompagné d’un intérêt similaire pour le milieu scientifique. Homo Academicus (1984) n’apparaît ainsi pas vraiment comme le pendant pour le champ scientifique de ce qu’a été Les règles de l’art pour le champ littéraire (1992). Plus généralement, le processus d’objectivation des artistes semble très différent de celui consacré aux chercheurs, peut-être parce que ceux qui la mettent en place sont confrontés à différents biais qui les empêchent de la réaliser complètement. Ainsi, de nombreux penseurs proches des sciences sociales objectivistes ne sont étrangement pas les derniers à dénier toute « influence » ou « source » qui pourrait venir contester leur originalité dans la production d’idées scientifiques. Il est en effet surprenant de compter que des auteurs ayant axé une grande partie de leur programme de recherche sur la déconstruction du mythe du « créateur incréé », équivalent culturel du self made man, semblent en effet ne pas pouvoir analyser avec réflexivité les déterminations ayant présidé à leur œuvre et dénier tous les rapprochements qui pourraient être faits avec la pensée de potentiels précurseurs. Pierre Bourdieu, figure la plus caractéristique de ce positionnement, a par exemple consacré l’essentiel de ses travaux à l’objectivation des individus dans le milieu de l’art, scolaire ou de la science mais refuse avec une vigueur singulière toute objectivation de sa propre œuvre. Recourant certes à l’auto-objectivation, Bourdieu tempête en revanche contre les analyses de sa propre œuvre qu’il assimile à une pratique de lector insignifiante. Il faudrait alors en conclure à une singulière contradiction chez ces auteurs et exiger que les méthodes mêmes qu’ils ont utilisées pour l’objectivation d’autres individus leur soient également appliquées qu’ils le veuillent ou non.  

Il apparaît pourtant qu’un auteur comme Bourdieu délivre ce jugement au terme d’une longue réflexion sur le meiller moyen de rendre compte de ce en quoi consiste « faire parler un auteur »¹, opération qu’il juge porteuse d’un grand nombre de biais. Parmi eux, celui d’opérer des rapprochements indus, basés sur une « lecture créatrice »² évoquant à un tiers chercheur des liens qui en disent plus lui-même que sur les deux auteurs qu’il souhaitait relier. Ainsi, plutôt que d’y voir une singulière hypocrisie, la dénégation de certains penseurs, à commencer par Bourdieu, devant leurs potentielles sources et influences, semble en réalité une condition de l’exigence portée par une véritable « histoire sociale des idées »³. Celle-ci vise en effet à réintroduire l’espace de production dans lequel se meut le chercheur et ne devient plus alors plus une limite à « l’invention » mais au contraire une condition de son advenue.

Peut-on « inventer » un genre littéraire ? Plus encore, peut-on inventer un genre littéraire qui bénéficie déjà d’une tradition séculaire et de modèles établis depuis l’Antiquité? C’est la question que pose, au XVI^e siècle, la « translation », l’importation du genre épigrammatique en langue française. 

Avec la question du genre littéraire vient nécessairement celle du « faiseur » : comment écrire des épigrammes en langue française ; autrement dit, comment devenir un épigrammatiste français ? 

Ces questions trouvent une réponse particulièrement intéressante dans le cas de deux auteurs, chacun à une borne du XVIe siècle. Clément Marot, dans les années 1530, poursuit la démarche entreprise par son contemporain Michel d’Amboise en important le terme d’« épigramme » dans le vocabulaire poétique français. Là où Michel d’Amboise n’utilisait que le nom, sans réel souci de l’objet littéraire et de ses contours, Marot développe implicitement une réflexion sur le genre épigrammatique en re-baptisant certains poème composés antérieurement (des « huictains » ou « dizains » deviennent ainsi, dans l’édition de ses Œuvres en 1538, des « épigrammes »). Marot pousse la démarche plus loin encore : qui dit « translation » d’un genre antique dit modèle à imiter (ou à dépasser). C’est ainsi que se fonde la légitimité poétique. En ce qui concerne l’épigramme, deux figures tutélaires se font face : d’un côté Catulle, associé aux poètes grecs, qui représente l’épigramme simple, narrative, dont le principe fondamental est la venustas, la douceur du langage. ; de l’autre, Martial, qui défend le modèle d’épigramme double qu’il a porté à son apogée : à la narration succède une pointe saillante, surprenante – et parfois blessante–, et la venustas cède le pas au sal romanus, à l’argutia piquante et relevée. Marot se range du côté de Martial, dont il produit une quarantaine d’imitations. Il ne s’agit pas d’une imitation servile, mais d’une pratique inventive qui renouvelle le genre en transposant la narration dans le contexte contemporain de l’auteur. Les thermes romains y sont remplacés par Fontaineblau, les patrons par les grands du règne de François Ier, et les références littéraires latines cèdent le pas à un nouveau panthéon littéraire constitué de plumes françaises. 

Quelques décennies plus tard, l’épigramme change de modèle, sous l’effet des poètes de la Pléiade, peu enclins à suivre Martial. Étienne Tabourot, héritier des deux traditions (marotique et de la Pléiade), fait une tentative audacieuse pour réconcilier les deux modèles autour d’une réinvention complète du genre. Le poète propose donc de changer le nom de l’épigramme en « touche », terme français emprunté au monde de l’escrime, afin que l’on puisse identifier directement l’esprit de cette poésie. Cette nouvelle étymologie, dérivée du grec θίγειν, serait une façon de donner à l’épigramme de nouvelles racines, profondément ancrées dans la tradition poétique française. 

À travers ces deux figures d’épigrammatistes français du XVIe siècle, l’article interroge les rapports complexes qu’entretiennent imitation et invention, ainsi que la relation des poètes aux modèles antiques. 

Le motif de la pauvreté punitive apparaît tout au long du XVIIIe s. dans une dizaine de romans, Les Illustres françaises (1713), Mémoires de Madame de Barneveldt (1732), Histoire de la marquise de Gozanne (1734), Mémoires du comte de Comminge (1735), La Nouvelle Marianne et Mémoires et aventures d’une dame de qualité (1740), La Religieuse (1760), Épreuves du sentiment (1773), Le Paysan perverti, La Paysanne pervertie (1776, 1779), Lucile et Milcourt (1779), Adèle et Théodore et L’Aventurier français (1782). Il existait déjà dans la fiction romanesque du XVIIe s. Pour autant, son traitement n’est-il pas inventif par rapport à ses modèles du siècle précédent ? 

Souvent motif éculé, reprenant un personnel romanesque et un décor types ainsi que des modes de punition semblables, la pauvreté punitive offre une représentation codifiée de la femme. Aux mains des hommes, les épouses, tiraillées entre adjuvants (amants passionnés) et opposants (maris bourreaux et serviteurs serviles), voient leur destin leur échapper des mains. Le statut de ce personnage-clé de la séquence narrative n’évolue pas : la femme est et demeure la victime des agissements des hommes. Tous ces récits esquissent une communauté de voix féminines, unie par un destin spécifique. Coupables ou non, ces femmes subissent les mêmes épreuves, connaissent les mêmes peurs, partagent les mêmes espoirs d’une délivrance. Toutes sortiront de leur captivité par un moyen ou un autre : à partir de ce point, leurs vies diffèrent à nouveau entre celles qui pardonnent, celles qui cherchent une autre réclusion dans un couvent ou celles qui consacrent leurs soins aux pauvres. Le châtiment qui leur est réservé manifeste magistralement la toute-puissance des hommes sur le sexe faible, en raison des statuts juridiques qui autorisent, en partie, de telles atrocités.  

Les romanciers peuvent varier indéfiniment titre, fortune, nationalité et autres caractéristiques de ces personnages inextricablement liés par un sort funeste, mais au-delà de ces infimes variations, la trame reste la même. Seuls les romanciers les plus talentueux sont capables de conférer justesse de sentiments et profondeur psychologique à leurs protagonistes, autrement réduits à des types, tout juste bons à assurer leur fonction romanesque. De même, à partir d’un décor commun, chaque auteur met en lumière les détails les plus pertinents à ses yeux. Passage obligé de la séquence narrative, ne serait-ce que pour mettre en place l’ambiance sombre et ménager les effets de lecture attendus, la description du lieu d’enfermement sert de seuil dans tous les sens du terme. Une évolution historique se dessine au sein d’un corpus fort uniforme : au début du siècle, les écrivains sont communément avares de détails (simples indications faisant office de signes pour l’esprit), tandis qu’à la fin du siècle le phénomène s’est inversé.  

Renouvelé à des fins diverses (plaire, moraliser, horrifier ou encore dénoncer), la pauvreté punitive est un motif transversal, qui se repère dans des sous-genres romanesques très divers, du roman sentimental au roman noir, en passant par le roman philosophique. A travers la masse de scènes répétitives et la nuée de paroles banalisées, ce sont les œuvres de Challe et de Diderot qui se démarquent le plus nettement par la manière dont ils retravaillent le motif qu’ils empruntent. Le premier se distingue par son système des personnages et le point de vue masculin adopté, mais aussi par la délectation du mari. Le second trouve son originalité dans l’usage savant du crescendo angoissant et l’art du spectacle de la souffrance. La pauvreté punitive, thème romanesque aux nombreuses facettes, ressort dramatique aux possibilités infinies, procédé d’écriture aux effets les plus variés, les plus intenses, peut même à l’occasion devenir arme philosophique sous la plume d’un Diderot.